Живопись и графика

Искусство русской эмиграции

Двадцатый век подвел своеобразную черту под историей России. В самом конце его благодаря серьезным историческим подвижкам в стране началась беспрецедентная кампания ╚прощения╩. Прощали не только отдельных людей, но целые направления человеческой деятельности √ генетику и кибернетику, философию и эмигрировавшую литературу ≈ И. Бунина, В. Набокова, Н. Ремизова, И. Шмелева. Самым главным благом ╚прощения╩ стал возврат из эмиграции той культуры, которая семьдесят лет назад была жестоко изгнана, ибо не захотела мириться с революционно-коммунистическими преобразованиями и рассеялась по просторам Европы, Азии и Америки.

Российский поэт И. Елагин, сравнивая проблемы покинувших страну с трагической судьбой одного из самых известных мировых изгнанников Данте, писал:

╚Эмигранты, хныкать перестаньте!
Есть где, наконец, душе согреться;
Вспомните о бедном эмигранте
В итальянском городе Ареццо┘
┘Так в законах строгие педанты
Реабилитировали Данте!
Я теперь смотрю на вещи бодро:
Время наши беды утрясет,
Доживем и мы до пересмотра
Через лет шестьсот или семьсот┘╩

К счастью, автор этих строк не оказался провидцем относительно сроков √ время возврата культурных ценностей в Россию наступило гораздо раньше, однако безжалостные обстоятельства успели рассеять отечественные культурные ценности по всей планете. Можно было вернуть ранее запрещенные книги, музыкальные записи, воспоминания эмигрантов, но как приобщить ко всему этому произведения изобразительного искусства? Оказалось, что для воссоединения всех явлений русского культурного ренессанса необходимо показать утраченное вовсе не искусствоведам и коллекционерам, а тому народу, который был этого лишен и десятилетиями подвергался особому идеологическому ╚воспитанию╩.

Оценивая численно русскую эмиграцию, в среде которой художникам и писателям, философам и журналистам, музыкантам и актерам традиционно отводилась весьма значительная роль, Григорий Христофоров назвал цифру в 140 тысяч человек, оказавшихся после Октябрьской революции в Париже. Всего же, по данным Нансеновской комиссии, к началу 30-х гг. во Франции осело около 400 тысяч русских, а талантливый исследователь культуры в изгнании профессор Ященко в одном из эссе 1923 г. склонялся к цифре 800 тысяч русских во Франции и 300 тысяч в Германии. При этом многие творческие личности продолжали творить на избранном ими еще в России пути, не затрагивая ╚больных╩ сиюминутных вопросов. Другие же (и таковых было значительно меньше) попытались сказать на языке искусства не только о том, что собственно произошло с Россией, но и о происходящем конкретно с ними в связи с национальной трагедией. В Берлине и Париже русские книгоиздательства начали выпускать газеты и журналы ╚Дни╩, ╚Голос России╩, ╚Последние новости╩, ╚Общее дело╩, ╚Руль╩, ╚Новый мир╩, ╚Новое время╩, ╚Парижский вестник╩. Помимо ╚Русских сезонов╩ Сергея Дягилева начали выступать другие русские балетные труппы, театры миниатюр, и оркестры; открываются выставки работ русских художников, продолжающих прибывать в наиболее развитые страны Европы из Китая и Японии, Египта и Турции, Финляндии и Сербии.

Летом 1921 г. парижские газеты писали о ╚русском празднике╩, называя так выставку возрожденного ╚Мира искусства╩, члены которого большей частью оказались во Франции. Осведомленные публицисты перечисляли членов комитета, стараниями которого и осуществился неожиданный проект. Это были А. Яковлев, С. Судейкин, Б. Григорьев, М. Мильман. Почетным председателем и арбитром пригласили одного из старейших мирискусников А. Шервашидзе.

Грандиозная выставка открылась в галерее Боэси. ╚Наиболее русским╩ среди участников оказался Сергей Судейкин, придавший экспозиции яркий национальный колорит. Его полные юмора и яркого колорита картины, а также эскизы декораций для театра ╚Летучая мышь╩ сразу же обрели не только многочисленных поклонников, но и подражателей среди французских художников. Декоративное панно в лубочном стиле ╚Чаепитие╩ было приобретено коллекционером из Коннектикута (США), а картина ╚Московские невесты╩ даже попала в Люксембургский музей Парижа по решению французского правительства.

Стилистически противоположный Судейкину Борис Григорьев обратился в своих портретных работах цикла ╚Русские лица╩ к сугубо национальной традиции углубленного психологизма. Его полотна ╚Мальчик╩, ╚Сергей Рахманинов╩, ╚Лев Шестов╩, ╚Английский епископ╩ буквально втягивали зрителя в процесс размышлений о мире и вечности.

Оказались уместными на выставке и эскизы костюмов М. Ларионова для спектакля ╚Шут╩ дягилевской антрепризы, и рисунки декораций Н. Гончаровой к постановке оперы ╚Золотой петушок╩, и пейзажи русских городов и усадеб Г. Лукомского, и иконописные образы Д. Стеллецкого. Многие знали, что еще в петербургской Академии художеств этот автор, серьезно занимаясь деревянной скульптурой, увлекся затем православной архаикой. Путешествия Стеллецкого по северным российским монастырям дали громадный материал и подтолкнули художника к живописной манере средневековья. В Париже он выставил образы портретов купцов и купчих в почти плоскостной иконописной манере, а стилизованные панно на темы московского Кремля в лубочно-палехском духе. При этом все вещи воспринимались как единый образ в развитии. Ценители находили в картинах Стеллецкого противопоставление современной суете и бурным ритмам нового века, а его полотна из цикла ╚Времена года╩ называли самыми философскими и откровенными. Для показа на выставке произведений Рериха одного из старейших членов Общества ее устроители отправились в Англию. Там в 1920 г. цикл полотен художника получил название ╚Героика╩ в связи с воплощением в них героических помыслов людей, причастных к тайным обществам, наукам, и энергиям. Символы и цветовое решение этих вещей задевали зрителя на самом глубинном эмоциональном уровне.

Привлекло французов и творчество Александра Яковлева, уже успевшего устроить к этому времени в Париже выставку своих работ, сделанных по мотивам путешествия на Восток. На выставке ╚мирискусников╩ были представлены также его ╚Красная актриса╩, странно напоминавшая глиняную статуэтку, и ╚Маски╩, отобразившие ритуально-загадочные символы увиденного в Китае. Многие останавливались перед яковлевским ╚Монмартром╩, передающим состояние потерянности человека в громадном городе. У Яковлева же был приобретен в Люксембургский музей ╚Портрет госпожи Шухаевой╩, изображенной в виде застывшего манекена.

Еще одним мастером, удостоившимся особого почета посетителями экспозиции, стал Василий Шухаев, отдавший в филиал Лувра свою ╚Обнаженную╩. Портреты Шухаева, несмотря на стилистическую близость к работам Яковлева, несли несколько большую характерность. Василий Иванович на старости лет рассказывал автору этих строк, что в Париже был буквально очарован астрологическими сравнениями людей с животными и птицами. Всматриваясь в свои модели, он пытался уловить именно звериные черты присущие тем или иным людям. При этом художник утверждал, что знаменитый ╚Портрет Анны Павловой╩, приобретенный театральным музеем Брюсселя, он стал писать только после того, как увидел в балерине хрупкую и грациозную птицу. Ценители отмечали также шухаевские ╚Портрет музыкантов Боровского и Белоусова╩ и ╚Натюрморт с инструментом Страдивари╩. Шухаев был человеком замкнутым и нелюдимым, однако для написания этого натюрморта он даже решил познакомиться с одним виолончелистом. Тот рассказал художнику мистическую историю о вселении в него поэтического духа после покупки виолончели Страдивари 1690 г. изготовления. Этот демон заставлял страдать и переживать слушателей при звучании струн волшебного инструмента. После этого Шухаев и написал загадочный натюрморт с виолончелью, а следом и портрет играющего на ней музыканта.

Среди участников выставки ╚Мир искусства╩ обращал на себя внимание и салонный портретист Савелий Сорин, писавший знатных особ, известных танцовщиков и идеализированных обнаженных натурщиц. И. Э. Грабарь, увидев портреты Сорина уже после выставки ╚Мира искусства╩ так отозвался о них: ╚Сорин┘ отважился писать этой легкой техникой портреты в рост, в величину натуры и благодаря исключительному композиционному дарованию, твердости рисунка и колористическому чутью дал серию вещей, занявших в последние годы видное место в художественной жизни Европы и Америки┘ Все выставки гоняются за его последними вещами, самые видные женщины Англии и США непременно хотят иметь соринский портрет┘ Музеи буквально ищут его картины, крупные торговцы один перед другим стараются заполучить модного художника ┘ Его счастье в том, что он недоволен собой и продолжает свои искания┘╩.

Следует отметить, что избранных еще в России членов объединения ╚Мир искусства╩ на выставке было представлено семнадцать, но почему то восемнадцатый из них √ Н. Рерих, чьи работы видны на снимках экспозиции галереи Боэси, в каталог включен не был. Среди участников были Л. Бакст, А. Бенуа, Н. Бенуа, И. Билибин, О. Браз, М. Добужинский, Н. Гончарова, Б. Григорьев, М. Ларионов, А. Яковлев, Г. Лукомский, Н. Миллиоти, З. Серебрякова, К. Сомов, А. Шервашидзе, В. Шухаев, Д. Стеллецкий.

Другую группу представили художники, близкие по духу и родству учредителям-устроителям. В ее состав входили: А. Белобородов, Л. Бенатов, А. Бенуа, Е. Бенуа-Браславская, Д. Бушен, Б. Шаляпин, К. Коровин, А. Коровин, князь С. Щербатов, А. Щекотихина-Потоцкая, П. Челищев, А. Черкесов. Самую же значительную группу экспонентов представляли художники не просто чуждой ╚Миру искусству╩ культуры, но прямо-таки его антагонисты. Их работ было не так уж и много √ по две-три на человека, но каталог перечисляет более сорока подобных художников-эмигрантов, среди которых оказались и весьма известные Х. Сутин, Х. Орлова, О. Цадкин, С. Мако, малозаметные А. Улин, П. Волконский, Л. Сологуб, С. Ровинский. Такое соотношение художников, показывает, что устроители пошли по пути намеренного расширения состава выставки ради привлечения публики с самыми разнообразными вкусами. Экспозиция в галерее Боэси была единственной наиболее обширной и многообразной. Во всех последующих эмигрантских показах мирискусники хотя и выступали заметным отрядом, но минимально расширяли свой круг произведениями мастеров иных эстетических концепций.

Несколько постоянных солидных французских изданий поместили информацию о ╚Мире искусства╩. В каталоге же дали свои напутственные очерки историки культуры Франции, причем некоторые из них показали блестящее знание о положении российской культурой, так как прежде подолгу жили в Петербурге. Например, Леон Бендит не просто высоко оценивает творчество старшего поколения ╚Мира искусства╩, но прямо выражает сожаление, что такая интересная художественная традиция плохо представлена во французских музеях.

О том, как французы оценили выставку, свидетельствуют не только закупки в Люксембургский дворец, но и приглашение всех участников в качестве коллективного члена на выставку ╚Осеннего Салона╩, которая должна была состояться в 1921 г. Впервые жюри Салона решило предоставить группе русских мастеров отдельный зал, хотя в прежней практике подобных выставок все работы развешивались вперемешку. Сразу же после закрытия выставки в галерее Боэси к мирискусникам обратились из художественной колонии Берлина с просьбой развернуть эту же экспозицию в Германии. Комитет ╚Мира Искусства╩ получил также приглашение выставиться в Венеции, а дирекция художественного музея Чикаго сразу же развернула переговоры о целой серии выставок отдельных художников группы. Российские имена замелькали на афишах в Италии и Германии, Америке и Австралии, Японии и Египте, а собрания музеев и частных лиц пополнялись редкими и подчас экзотическими полотнами русских мастеров. Теперь они оформляли спектакли и книги, расписывали рестораны и особняки, участвовали в деятельности модных салонов┘