Крупнейший антикварный портал для коллекционеров, антикваров и арт-дилеров.
 |
|
|
Мы продолжаем публикацию, посвященную одному из наиболее значительных произведений печатной графики эпохи Возрождения ≈ серии гравюр ╚Страсти Христовы╩ Лукаса Кранаха Старшего. Альбрехт Дюрер, Ганс Бургкмайр Старший, Альбрехт Альтдорфер, Ганс Бальдунг, прозванный Грином, Ганс Гольбейн Младший, несомненно, знали это выдающееся произведение Лукаса Кранаха. |
Следующий лист ≈ ╚Христос перед Иродом╩ (Hollstein 14). Ирод Антипа, сын Ирода Великого, управлял четвертой частью Иудейского царства и потому назывался Четверовластником (Лк 3,1). Он был сладострастен и беспечен, отнял у брата своего жену Иродиаду, что порицал Иоанн Креститель (Мк 6,18√20). Ирод Антипа правил только Галилеей и Переей и домогался высокого царского достоинства, за что императором Калигулой вместе с Иродиадой был сослан в Лион в Галлии.
Прослышав об Иисусе, Ирод хотел видеть его, чтобы удовлетворить свое любопытство (Лк 9,7 √9). Его желание исполнилось. Во время суда над Иисусом Пилат, ╚узнав, что Он из области Иродовой, послал Его к Ироду, который в те дни был также в Иерусалиме╩ (Лк 23,7). ╚Ирод, увидев Иисуса, очень обрадовался╩ (Лк 23,8). Он о многом расспрашивал его, но Христос ничего не отвечал. ╚Первосвященники же и книжники стояли и усильно обвиняли Его╩ (Лк 23,10). Ирод, прежде чем отослать Иисуса обратно к Пилату, уничижал его и насмехался над ним. Держащий Христа на веревке показывает ему, что сосет свой указательный палец, демонстрируя этим полное бесстыдство.
Если другие мастера изображали Ирода в короне и восседающим на троне, то у Кранаха корона на нем отсутствует, на голове причудливый тюрбан, а вместо скипетра в руке всего лишь палка. ╚Трон╩ Четверовластника фланкируют четыре сферы. Балдахин над ним состоит из сплетаемой путти виноградной лозы. Гностики вводят это растение в круг представлений о черте. В апокрифической книге Еноха содержится утверждение, что дерево познания добра и зла ≈ виноградная лоза. В Новом Завете виноградная лоза ≈ это сам Иисус (Ин 15,1√6).
У Альбрехта Альтдорфера в серии гравюр на дереве ╚Грехопадение и спасение рода человеческого╩ (около 1513; W. 25√64. W. ≈ здесь и в дальнейшем ≈ Winzinger, Franz. Albrecht Altdorfer. Graphik. Holzschnitte, Kupferstiche, Radierungen. Munchen, 1963), в листе ╚Христос перед Иродом╩ (W. 47) чувствуется влияние Кранаха в трактовке образа Четверовластника. Шары╜сферы украшают подлокотники его сиденья, которое, в свою очередь, также стоит на шарах, находящихся в львиных лапах. Это символизирует желание Ирода Антипы властвовать над всей вселенной. В его руке палка вместо жезла, как и в гравюре Кранаха. Исследователи ошибочно понимают сюжет данной гравюры Альтдорфера как ╚Христос перед Пилатом╩ (W. 47). Этот художник всегда изображает прокуратора Иудеи в шапке с высокой тульей ≈ ╚Ecce Homo╩ (W. 50) и ╚Пилат, умывающий руки╩ (W. 51). Слугу первосвященника Малха Альбрехт Альтдорфер, подобно Кранаху, идентифицирует с Вечным жидом, ударившим Господа: в сцене ╚Христос перед Каиафой╩ (W. 46) он бьет Иисуса по лицу.
В гравюре Кранаха ╚Бичевание Христа╩ (Hollstein 15) изображено библейское событие, означающее исполнение ветхозаветных пророчеств о ╚страдающем рабе╩ (Мф 27,26; Мк 15,15; Ин 19,1). Понтий Пилат распорядился, чтобы Иисуса перед казнью бичевали в соответствии с римским обычаем. Художник вводит в сцену прокуратора (в чалме, стоит на лестнице). По мнению В. Шаде, изображение справа от Христа наклонившегося мужчины заимствовано Кранахом у Дюрера (Schade, Werner. Die Malerfamilie Cranach. Dresden, 1974. S. 36). Влияние Дюрера чувствуется и в том, что на головах палачей, связывающих прутья, совмещены части различных обожествляемых язычниками животных: в гравюрах Дюрера, созданных до 1509 года, многократно встречаются подобные фантастические зооморфные головные уборы.
В центре сцены ╚Увенчание терниями и осмеяние Христа╩ (Hollstein 16) ≈ страдающий Христос (Мф 27,27√30; Мк 15,16√19; Ин 19,2√3). На него надевают терновый венец и дают в руки трость в насмешку над тем, что ему как царю Иудейскому полагается иметь корону и скипетр. Палач издевательски показывает ему язык, демонстрируя этим нечто самое неприличное. На полу лежит уродливый мужчина в обществе двух скалящихся друг на друга собак, которые так же злобны, как и мучители Иисуса. Можно предположить, что на ступенях претория художник изобразил Ирода и Пилата, которые, как сказано в Новом Завете, наладили добрые отношения между собою после того, как Ирод отослал Иисуса обратно к Пилату (Лк 23,12). Ирод в длинном платье, с бестиями вместо короны на голове, стоит, скрестив руки на груди, и почтительно выслушивает прокуратора, а Пилат (в чалме) настойчиво обращается к нему, подтверждая свои внушения пылкой жестикуляцией.
Дверь претория, несомненно, имеет символическое значение. Над ней, в нише с полуциркульным завершением, горельеф: обнаженные мужчина, женщина и двое младенцев. Высказывалось мнение, что Кранах изобразил здесь семейство ╚диких людей╩. (Koepplin und Falk, S. 474, Kat. ╧. 316). Это соображение кажется неубедительным: ╚диких людей╩ представляли иначе ≈ покрытыми шерстью. В христианском искусстве Средневековья нагими показывали лишь праотцев. Конечно же, это Адам, Ева и их дети ≈ Авель и Каин. Согласно теологическому постулату, Христос пришел в этот мир, дабы страданиями искупить первородный грех первых людей. Дверь в преторий Кранах трактует как обозначение этого непреложного догмата.
В композиции ╚Ecce Homo╩ (Hollstein 17) художник следует евангельскому тексту: ╚Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат: се, Человек!╩ (Ин 19,5). Иудеи и римляне-воины, стоящие перед Пилатом и его приспешниками, требуют распять Христа. Отвечая на вопрос прокуратора, ╚какое же зло сделал он╩ (Мф 27,23), они поднимают руки, демонстрируя три перста, символизирующие Святую Троицу. Тут же присутствуют дети. Беря на себя вину за распятие Христа, ╚весь народ сказал: кровь Его на нас и на детях наших╩ (Мф 27,25). Перед ступенями, ведущими к дому Пилата, стоят предающие Христа смерти, а вверху, на балконе, находятся сочувствующие ≈ видимо, Святая Родня. Здесь же висят гербы саксонских курфюрстов.
В гравюре ╚Пилат, умывающий руки╩ (Hollstein 18) изображается суд над Христом в иерусалимском дворце, или в претории прокуратора Иудеи, воздвигнутом им, как кажется, именно для этой цели. Тронный ковер над креслом, столик с причудливо орнаментированным подстольем, шарообразный светильник ≈ все вместе напоминает парадный зал европейского феодала XV века. Над его головой висит гирлянда из плодов в знак официального признания его заслуг Римом. Прокуратор, приноравливаясь к местным нравам, отрастил длинную бороду и нарядился в чалму. Изображенное Кранахом сопоставимо с евангельским текстом: ╚Немедленно поутру первосвященники со старейшинами и книжниками и весь синедрион составили совещание и, связавши Иисуса, отвели и предали Пилату╩ (Мк 15,1). В сцене ╚Пилат, умывающий руки╩ (Hollstein 18) рядом с Христом можно видеть повернувшегося к Нему злобного первосвященника, облаченного в длинный подир, настойчиво допрашивающего его. Пилат, подло желая снять с себя ответственность за распятие Иисуса, публично демонстрирует свою мнимую непричастность к смертному приговору. Он ╚взял воды, и умыл руки пред народом, и сказал: неповинен я в крови Праведника Сего: смотрите вы╩ (Мф 27,24). Возле Пилата стоит одетый в котт молодой человек с шапероном на голове, как то было принято в XV веке у нидерландской знати. Он, раболепно поясняя Римскому прокуратору, в чем состоит вина Иисуса, предъявляет ему небесную сферу, знак универсума, с начертанной на ней заглавной буквой ╚тау╩, то есть буквой, с которой в греческом языке начинается слово ╚theos╩ ≈ бог. Пилат изображен в неподобающем ему европейском распашном кафтане фасона конца XV ≈ начала XVI века.
В ксилографии ╚Несение креста╩ (Hollstein 19) Кранах показывает, что в страстном шествии, вышедшем из ворот Иерусалима, принимают участие едущие верхом и дружественно общающиеся между собой Пилат и Ирод (в левой части композиции). Высказывалось предположение, что рядом с прокуратором Иудеи изображен первосвященник Каиафа (Koepplin und Falk, S. 475, Kat. ╧. 319). Текст Священного Писания не дает основания видеть их здесь вместе. Зато говорится, что Ирод, насмеявшись над Иисусом и отослав его обратно к Пилату, наладил добрые отношения с прокуратором. ╚И сделались в тот день Пилат и Ирод друзьями между собою╩ (Лк 23,12). Дополнительным аргументом к тому, что здесь изображен не Каиафа, а именно Ирод, является то, что на нем горностаевый мех, который был атрибутом царственных персон.
Над упавшим под тяжестью креста Иисусом издевается римский воин. Он приподнимает его с помощью веревки и одновременно жестоко бьет ногой, толкая вперед. Известна легенда из цикла сказаний о Вечном жиде. Согласно ей, воин Картофил, родом латинянин, был привратником в претории Пилата. Он ударил Христа, несущего крест, и сказал ему: ╚Иди на смерть быстрее, что же ты медлишь!╩ Иисус ответил ему: ╚Я умру, а ты будешь жить на земле до моего возвращения!╩ Сразу же после Воскресения Господа Картофил уверовал в Бога истинного и принял крещение, получив при этом имя Иосиф. Ему тогда было 30 лет. Но теперь он вновь и вновь становится тридцатилетним и веками скитается по земной юдоли в ожидании Второго пришествия. Кранах, показывая в своем ╚Несении креста╩ римского воина, злобно подталкивающего Иисуса ногой на его пути к Голгофе, видимо, имел в виду Картофила.
В ксилографии ╚Распятие╩ (Hollstein 20) Кранах изображает Христа на кресте между двумя разбойниками. Справа от Господа находятся преимущественно сочувствующие, слева ≈ распявшие его, что соответствует традиции. Художник также представляет на Голгофе первосвященника и прокуратора Иудеи: Каиафа в головном уборе, украшенном диадемой святыни, Пилат в чалме. Эти персонажи идентифицируются с трудом. Так, Понтий Пилат в гравюрах из этой серии каждый раз изображен с бородой и в чалме, однако на нем различная верхняя одежда и обувь. Римский прокуратор, присутствуя на Голгофе, дает назидание воину в кольчуге, строго грозя ему пальцем. Этот военачальник, держащий боевые вилы в виде двузубца, ≈ видимо, сотник, уверовавший в дальнейшем во Христа, упомянутый в Священном Писании (Мф 27,54; Мк 15,39; Лк 23,47). Раскаявшийся сотник многократно изображается Кранахом на Голгофе в произведениях разных лет. Сотника, выслушивающего наставления Пилата, можно видеть в гравюрах XV века. У Монограммиста 1483 года в эстампе ╚Голгофа╩ (L. 3) сотник и Римский прокуратор ≈ всадники. У Мастера I.A.M. из Зволле в гравюре того же сюжета (L. 5) можно видеть, как сотник в шлеме с поднятым забралом, держа оружие, стоит перед Пилатом. Сопоставление ксилографии Кранаха (Hollstein 20) с иконографическими прототипами приводит к выводу, что римский воин на листе ╚Распятие╩, к которому обращается Пилат, действительно тот самый сотник, о котором говорится в Евангелии.
Гравюры ╚Оплакивание╩ (Hollstein 21) и ╚Положение во гроб╩ (Hollstein 22) иконографически обычны. ╚На том месте, где Он распят, был сад, и в саду гроб новый, в котором еще никто не был положен. Там положили Иисуса ради пятницы Иудейской, потому что гроб был близко╩ (Ин 19,41√42). Композиционное построение сцен в целом унаследовано Кранахом от предшествующих поколений мастеров. Влияние искусства позднего Средневековья Вестфалии и Нидерландов, сказывается, в частности, в трактовке образа Марии Магдалины, трогательно юной, облаченной в богато декорированное драгоценными камнями платье. Обе сцены, потрясающие силой трагических эмоций, относятся к высшим художественным достижениям Кранаха.
В ╚Воскресении Христовом╩ (Hollstein 23) на камне, отвалившемся от двери гроба, стоит смерть поправший Спаситель мира с хоругвью в руках, благословляющий человечество трехперстно. Все трепещет под натиском ветра ≈ ╚в вихре и в буре шествие Господа╩ (Наум 1,3). Вокруг воскресшего из мертвых Христа спят римские солдаты, которым Пилат по совету первосвященников и фарисеев приказал охранять гроб до третьего дня (Мф 27,62√66). Христос стоит на прямоугольном отесанном камне, как подразумевается, на краеугольном камне, который ╚отвергли строители╩ и который стал во главе угла (Пс 117,22; Мф 21,42; Деян 4,11; 1 Кор 3,11).
Гениальному Кранаху, художнику с яркой индивидуальностью, выпала судьба создать свои ╚Страсти Христовы╩. Он остается верен художественным принципам позднего Средневековья в трактовке уплощенного пространства и в готически манерной аффектации форм. Вместе с тем, страстно стремясь постичь саму суть жизни, он гиперболизирует характеры, невольно и намеренно утрируя внешние черты до гротеска. В преисполненных религиозного пафоса ╚Страстях Христовых╩ художник сумел показать запредельные крайности душевного состояния и выразить подлинную сущность мироздания.
