Крупнейший антикварный портал для коллекционеров, антикваров и арт-дилеров.
 |
|
|
В наше время мы вновь загрустили о Серебряном веке, блистательной эпохе Сергея Дягилева и Александра Бенуа, когда красота была главным критерием для творцов в искусстве периода конца XIX ≈ начала ХХ века. ╚Я прежде всего безумно влюблен в красоту и ей хочу служить╩, ≈ писал художник Константин Сомов своему другу Александру Бенуа. |
Возродить духовность и красоту Серебряного века задумали наши выдающиеся современники ≈ звезда мирового балета Андрис Лиепа и президент Российской академии художеств Зураб Церетели. В обращении к далекому прошлому они оказались близки ╚мирискусникам╩: Л.С. Баксту, А.Н. Бенуа, А.Я. Головину, В.А. Серову, Н.К. Рериху, М.В. Добужинскому, каждый из которых по-своему интерпретировал великолепие минувших эпох.
Андрис Лиепа создал спектакль в подлинных декорациях и костюмах замечательных художников Александра Головина, Александра Бенуа и Льва Бакста, назвав его ╚Возвращение Жар-птицы╩. Во многом ему помогли архивы отца, легендарного танцовщика, солиста Большого театра Мариса Лиепы, его материалы по ╚Русским сезонам╩.
Премьера спектакля, включавшего три балета в хореографии Михаила Фокина ≈ ╚Петрушку╩, ╚Шахеразаду╩ и ╚Жар-птицу╩ ≈ состоялась в наши дни в Мариинском театре, а затем на сцене Большого театра. В парижском театре ╚Шатле╩ возобновление ╚Русских балетов╩ имело такой успех, что под гром аплодисментов занавес поднимали пятнадцать раз.
После спектаклей, прошедших в обеих российских столицах, Андрис Лиепа приступил к созданию киноверсии этих балетов на Мосфильме. Режиссером╜постановщиком фильма ╚Возвращение Жар-птицы╩ также стал Андрис Лиепа. ╚Идея моего проекта, ≈ сказал Андрис Лиепа, ≈ состояла в том, чтобы дать новую жизнь трем шедеврам╩. После съемок фильма декорации и костюмы были переданы в Мариинский театр.
С расширением Государственного Большого театра и строительством его нового зрительного зала (второй сцены) встал непростой вопрос: как будет оформлен зрительный зал, в котором была бы осуществлена идея синтеза как наивысшей цели искусства. Большой театр, со времени его создания 8 марта 1776 года, занимает особое место в истории художественной культуры, будучи в центре художественных поисков мастеров всех видов искусства. В свое время первым, кто задумался о синтезе музыкальных и изобразительных образов, был П. Гонзага. Художника занимал вопрос о соотношении музыки как временного искусства и декорационной живописи как искусства пространственного. Результатом этих размышлений было создание музыкальных декораций, причем путь к достижению качества ╚музыкальности╩ декораций для Гонзага пролегал через пространственные и цветовые ритмы. Его идеи воплотились на рубеже XIX ≈ начала XX веков, в теориях Вагнера и Скрябина, декорациях ╚мирискусников╩.
Президент Российской академии художеств Зураб Церетели предложил обратиться к образам Серебряного века. Роспись плафона театра была осуществлена студентами Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова (монументальная мастерская академика Е.Н. Максимова), архитектурная часть выполнена под руководством академика М.М. Посохина.
Современное обращение к эпохе Серебряного века продиктовало колористическое решение пространства для нового зрительного зала. Для цветовой гаммы был выбран легкий зеленовато-серебристый тон. Необычайно красиво выполнены оба занавеса. Парадный ≈ более торжествен, на нем по темно╜зеленому фону золотом выткан российский герб. В качестве второго занавеса Зураб Церетели предложил обратиться к теме балета ╚Жар-птица╩.
Первая премьера ╚Жар-птицы╩ состоялась 25 июня 1910 года в парижском театре Grand Opera. Балет имел сенсационный успех. Это был второй год ╚Русских сезонов╩, к этому времени успевших обрести европейское признание: в 1910 году в Париже прошла большая выставка русской сценографии, под влиянием эстетики ╚Русских сезонов╩ творили Поль Валери, Поль Клодель, Андре Жид, Огюст Роден. ╚Сезоны╩ оказали существенное влияние на композиторов: Эрика Сати, Франсиса Пуленка, Клода Дебюсси, Мориса Равеля, а также художников парижского авангарда ≈ Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Андре Дерена, Джорджио де Кирико и других.
Балет ╚Жар-птица╩, как и другие дягилевские балеты, стал достоянием мирового балетного искусства. ╚Жар-птица╩ с успехом прошла в Лондоне (1926), Буэнос╜Айресе (1931), Нью-Йорке (1935), Эдинбурге (1954), Кейптауне (1957). В России этот балет был впервые поставлен на сцене Театра оперы и балета в Петрограде 2 октября 1921 года (балетмейстер Ф. Лопухов, художник А. Головин, дирижер Э. Купер). После триумфов ╚Сезонов╩, впервые в истории собирательства театральные эскизы становятся объектом страстного коллекционирования ≈ как музейного, так и частного ≈ в Париже и, со временем, во всей Европе.
Сергей Дягилев превосходно справился со своей грандиозной задачей ≈ широко представить Европе русское искусство. В оперных спектаклях и симфонических концертах он обращался к произведениям Мусоргского, Бородина, Римского╜Корсакова, в балете стремился создать спектакли на русские народные темы. Отметим, что в репертуаре императорского балета существовал только один спектакль на русский сюжет ≈ ╚Конек-горбунок╩, созданный французским балетмейстером Сен-Леоном в 1864 году. К началу ХХ века решение этого балета было наивным и устаревшим. И понятен замысел Дягилева ≈ показать национальный колорит и самобытность исконно русской культуры.
╚Жар-птица╩ представляла собой красочное великолепие декораций и костюмов, высокое хореографическое мастерство артистов, новую необычную музыку. Французский критик А. Геон писал о балете: ╚Жар-птица╩, плод интимного сотрудничества хореографа, композитора и художника (Стравинского, Фокина и Головина), представляет собой чудо восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами. Отливающая темно╜золотистым цветом декорация заднего плана как будто сделана тем же способом, как и полная оттенков ткань оркестра. В оркестре поистине слышны голоса волшебника и беснующихся ведьм и гномов. Когда пролетает гроза, то кажется, что ее несет музыка. Стравинский, Фокин, Головин ≈ я вижу в них одного автора╩.
М.М. Фокин, сочиняя либретто, обратился к этой сказке, а также к русским народным сказкам Афанасьева и других собирателей фольклора. Свое увлечение темой балетмейстер объяснил тем, что Жар-птица ≈ самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Так как в большинстве русских сказок Жар-птица ≈ персонаж эпизодический, Фокин написал свое либретто на основе нескольких сказок. В переработке и обсуждении либретто участвовали А. Бенуа, композитор И. Стравинский, художники Головин и Стеллецкий, литератор Ремизов.
Дягилев не сразу выбрал художника. Первоначально он хотел привлечь к работе над балетом изысканного стилизатора Константина Сомова, который в 1907 году выполнил обложку сборника стихов К.Д. Бальмонта ╚Жар-птица. Свирель славянина╩, где женщина╜птица представляется нежным видением. Однако в силу личной неприязни к Дягилеву Сомов отказался принимать участие в антрепризе. Кандидатуры И.Я. Билибина и Д.С. Стеллецкого были отклонены, так как эти художники были склонны придерживаться хотя и стилизованных, но реально существующих форм в древнерусском искусстве, а сказочность Жар-птицы предполагала более легкое и более свободное дарование. В итоге художественное оформление балета было решено поручить Александру Головину.
Художник начал сотрудничать с Дягилевым, имея за спиной огромный опыт работы в Частной опере Саввы Мамонтова, а позднее ≈ в императорских театрах, где он не ограничивался исполнением только эскизов, сам писал сотни метров декорационных холстов, расписывал ткани для костюмов, иногда лепил бутафорию. Именно Головин в 1908 году оформил первую постановку Дягилева в Париже ≈ опере Мусоргского ╚Борис Годунов╩; в этом спектакле впервые засверкала для европейцев звезда Федора Шаляпина. Однако сам художник создавал только эскизы декораций, отказавшись в этот раз от реализации их своими руками, так как он был занят в императорских театрах. Его художественные идеи в Париже воплощал молодой К. Юон.
Головин создал оформление балета ╚Жар-птица╩ как единую картину, в которой все направлено на выражение содержания. Он придал восточный сказочный колорит заколдованному саду, самому Кощею и всей его свите. На контрасте, словно белые лебеди, выплывали на сцену плененные царевны. О созданном Головиным ╚ускользающем видении цветов, деревьев и дворцов╩ таинственного сада Кощея говорили и писали как об одной из лучших декораций для русского спектакля. ╚Головин, ≈ писал Александр Бенуа о друге╜художнике, ≈ один из самых ⌠богатых■ колористов современного русского искусства, любимая гамма Головина ≈ светлая, серебристая, с чудными ударами свежей ⌠весенней■ зелени, дымчатой лазури и царственного пурпура ≈ чарует, как нежная музыка╩.
Александр Головин виртуозно справился со столь сложной задачей, как создание занавеса для ведущего театра в России. В 1914 году по эскизам Головина был создан уникальный занавес, ставший эмблемой Мариинского театра.
Кисти этого замечательного художника было подвластно все: он писал превосходные пейзажи, портреты, создавал изысканные театральные декорации. Он был признан одним из самых выдающихся художников-преобразователей, заслужил славу колориста, привнес на сцену живописные открытия импрессионизма. Яркая красочность, живописность, утонченный рисунок декораций и костюмов находили совершенное воплощение и в хореографии. Впоследствии ╚Жар-птицу╩ оформляли такие выдающиеся художники, как Н. Гончарова И. Билибин, но никто не создал ничего равноценного декорациям Головина.
Музыка к балету была написана Игорем Стравинским, талант которого раскрыл Сергей Дягилев. Он вообще умел ╚зажигать╩ таланты, как звезды на ночном небе. Дягилев рассказал об этом сам в своей статье ╚Как я ставил русские балеты╩: ╚Однажды вечером на концерте в консерватории я услышал скерцо неизвестного композитора, которое передавалось такими яркими красками, что я решил, что нашел сотрудника для своего балета. Этот неизвестный композитор был Игорь Стравинский. На следующий день я поручил ему написать музыку на сюжет ╚Жар-птицы╩.
В воспоминаниях Тамары Карсавиной читаем: ╚Хорошенько наблюдайте за этим человеком, ≈ сказал он (С. Дягилев. ≈ Е.Р.) мне однажды, указывая пальцем на Стравинского, он накануне того, чтобы стать знаменитостью╩. Это замечание было сделано на сцене парижской Оперы во время репетиции ╚Жар-птицы╩. Французские критики Р. Брюссель и А. Брюно увидели в этом балете новое завоевание ≈ музыкальное, которого, по их мнению, до сих пор недоставало дягилевскому балету, принужденному приспосабливаться к существующей уже музыке: ╚Наконец-то мы увидели вещь, в которой музыка не заимствование и не переделка, а нечто самостоятельное, созданное свободным и сильным вдохновением╩. За двадцать лет существования Русского балета Дягилев поставил восемь балетов Стравинского: ╚Жар-птицу╩, ╚Петрушку╩, ╚Весну священную╩, ╚Песнь соловья╩, ╚Пульчинеллу╩ Перголезе-Стравинского, ╚Лису╩, ╚Свадебку╩ и ╚Аполлона Мусагета╩; оперы ╚Мавра╩ и ╚Соловей╩, ораторию ╚Эдип╜царь╩ и ╚Фейерверк╩. С 1913 года Стравинский становится одним из главных художественных руководителей Русского балета.
Первой исполнительницей главной партии в постановке Михаила Фокина была Тамара Карсавина. ╚Где найти такой танец, как в ╚Жар-птице╩, танец, в котором Карсавина избавляется от закона человеческой тяжести и превращается в фею?╩ ≈ писал в статье ╚Чему учит Русский сезон╩ (╚Ла Ревю╩) французский критик К. Моклер.
Если на протяжении минувшего столетия проследить преемственность хореографической традиции, то можно угадать ╚тонкие, властительные связи╩. В современной постановке Андриса Лиепы Жар-птицу танцевала Нина Ананиашвили, которая разучивала свою партию в Лондоне под руководством знаменитой Марго Фонтейн, которую в свое время учила Тамара Карсавина.
Лев Бакст ≈ еще один яркий персонаж дягилевских сезонов. В работе над ╚Жар-птицей╩ он выполнил два костюма ≈ Жар-птицы и Царевны Ненаглядной Красы, что добавляло общему впечатлению спектакля восточную декоративность. Костюм Жар-птицы представлял собой сложную и необыкновенно красивую комбинацию белых, золотых и кое╜где ярко╜зеленых и красных перьев. Высокий головной убор, золотой парик с длинными косами ≈ все это превращало танцовщицу в сказочное существо, женщину╜птицу, сверкающую ярким радужным оперением. И в таком невероятном костюме Карсавина, словно отрываясь от земли, ╚быстрая, златокрылая, чистая и огненная, в глубокую полночь прилетает в сад и освещает его собою так ярко, как тысячи зажженных огней╩ (так описано появление этого персонажа в сказке Афанасьева). На контрасте с Жар-птицей белоснежный костюм Царевны Ненаглядной Красы, обладающий строгостью силуэта, оттенял сложный орнамент из роз и геометрического узора. В ╚Жар-птице╩ соединились таланты двух выдающихся художников театра ≈ Александра Головина и Льва Бакста.
Их творчество часто сравнивали современники, мастера Серебряного века. ╚Полным контрастом постановок Головина, ≈ писал Александр Бенуа, ≈ являются постановки Бакста. У Головина ≈ все экзотическая импровизация, необдуманная виртуозность, поверхностность. У Бакста, наоборот, все основано на строгом и внимательном отношении к делу. Он обдумывает каждую деталь и руководит всем ансамблем. Он делает самые серьезные археологические изыскания, но не губит при этом непосредственности настроения, поэзии драмы╩.
Оба художника обрели громкую славу при жизни. Если Головин справедливо получил признание крупнейшего декоратора, то в искусстве костюма Баксту не было равных. Бакст вдохновенно работал над семнадцатью постановками антрепризы. Именно с дягилевских ╚Сезонов╩ началась европейская известность художника. Бакста называли ╚королем Русских сезонов╩, он писал сценарии, принимал участие в разработке хореографии, создавал изумительные декорации и эскизы костюмов, выполнял обязанности художественного директора антрепризы. В 1910-х ≈ начале 1920-х в Париже даже возникло модное направление haute couture ╚a la Bakst╩.
В творческом плане Бакста и Головина объединяла любовь к античности. Константин Коровин писал в своих воспоминаниях: ╚Сколько раз А.Я. Головин говорил мне, что он нежно обожает Аполлона и красоту античного мира╩. Искусство античной Греции пленило также Бакста. Увлекаясь античностью и много путешествуя, Бакст не копировал историческую одежду, а создавал стилизованные костюмные фантазии, подчиняя их требованиям танца. Он обращался не только к античной архаике, но и к искусству Востока, к русскому ампиру и немецкому романтизму, используя мотивы этих эпох в театральных декорациях и костюмах. Бакст внес волнистую линию модерна, восточное пристрастие к плоскостному рисунку, ╚ярким краскам╩, развивающимся драпировкам.
Из всех ╚мирискусников╩ Бакст дольше всех сотрудничал с Дягилевым. Великого организатора и тонкого ценителя искусства не могла оставить равнодушным пряная роскошь костюмов Бакста, их образность, цветовая и графическая выразительность. Кроме того, Бакст тонко чувствовал пластику движения танца. Каждого из действующих лиц того или иного спектакля он изображал в наиболее характерном для него движении: танцующим, бегущим, крадущимся, играющим на музыкальном инструменте. Рассуждая об искусстве балета, Бакст говорил: ╚Я вам скажу, в чем тайна русского балета и его успеха. (┘) Тайна нашего балета заключается в ритме. Мы нашли возможным передать не чувства и страсти, как это делает драма, и не формы, как это делает живопись, а самый ритм и чувств и форм. Наши танцы, и декорации, и костюмы ≈ все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное ≈ ритм жизни. (┘) Наш балет является совершеннейшим синтезом всех существующих искусств╩.
Лица героев Бакст создавал по воображению, иногда он ориентировался на определенного исполнителя (Ида Рубинштейн, Вацлав Нижинский). И сегодня отточенный рисунок художника, идеальные пропорциональные отношения выдерживают монументальный масштаб, достигая звучания фрески. Благодаря чему мы можем любоваться сказочными героями Бакста на плафоне новой сцены Большого театра, так же как и персонажами Марка Шагала на плафоне Гранд Опера в Париже.
На рубеже XX и XXI веков пророческими стали слова Александра Блока: ╚Когда родное встречается в веках, рождается мистическое╩. В соответствии с замыслом Церетели персонажи Льва Бакста к оперным и балетным спектаклям украсили плафон нового зрительного зала ≈ второй сцены Государственного Большого театра.
╚Работа над оформлением нового зрительного зала второй сцены Государственного Большого театра, ≈ сказал Церетели, ≈ сразу же заставила меня обратиться к образам и символам, которые рождаются у художника при воспоминании об эпохе российского Ренессанса, поре культурного и духовного возрождения, известной, как Серебряный век. Эта эпоха, как бы пронизанная солнечным сиянием, вобравшая в себя все творческое пространство России, мощно, цельно, ярко и динамично вышедшая и за пределы России, ≈ вот каким духом хотелось наполнить новый зал Большого театра ≈ духом триумфа и возрождения российской культуры. Копирование никогда меня не привлекало. Поэтому, обращаясь к известным в истории искусств образам Серебряного века, я в первую очередь стремился передать дух этого времени, создать памятник как самой исторической эпохе, так и тем творческим людям, которые ее породили. Поэтому не случайно мое обращение к образам великого театрального художника Льва Бакста и декорациям Александра Головина. Это наша гордость, что прославленные спектакли Серебряного века, которыми восхищались современники, как в императорской России, так и в странах Европы и Америки, были созданы русскими художниками╩.
