Декоративно-прикладное искусство

Ростовское Эмалевое Чудо

Эмаль издавна привлекала внимание своими сохранными возможностями, яркостью, блеском и чистотой цвета. Русский термин ╚финифть╩ происходит от греческого слова ╚фингитис╩ ≈ светлый блестящий камень. Пришедшая из Византии стекловидная масса различных цветов была известна еще мастерам Киевской Руси, которые использовали ее в технике выемчатой и перегородчатой эмали.

Создание живописной миниатюры на эмали (надглазурная роспись термостойкими красками) получило распространение в Европе в XVII веке, особенно во французском городе Лиможе, одной из визитных карточек которого стали знаменитые лиможские эмали. В России производство расписной эмали известно с последней четверти XVII века. Появление таких миниатюр связывают с именем Петра Великого, который лично поощрял подданных собственными миниатюрными эмалевыми портретами. Миниатюра на эмали ≈ результат сложного художественного и технологического процесса; ее исполнение требует живописного мастерства высокого уровня и определенных технических навыков, поэтому художественное эмалирование было освоено русскими мастерами в полной мере лишь во второй половине XVIII века. Работы выдающихся мастеров ростовской финифти конца XVIII ≈ начала XIX веков, исполненные в технике художественного эмалирования, украшают православную культовую утварь этого периода. Первая в Ростове мастерская по производству миниатюр на эмали появилась в 1770-е годы при архиерейском доме в период руководства епархией известным противником старообрядческой иконы Арсением (Мацеевичем). Позднее начинают работу отдельные мастера, выполнявшие заказы местных церквей и монастырей. В конце 1780-х ≈ начале 1790-х годов ростовские эмальеры объединились в иконно-финифтяную и живописную управу.

Особое влияние на ростовские финифтяные изделия этого периода оказал художественный стиль барокко. Этот стиль в России развивался в своеобразной форме, всегда соседствуя с реализмом, находясь под воздействием народных традиций и тесно взаимодействуя с западноевропейскими влияниями. Мастера эмали в своих миниатюрах зачастую творчески перерабатывали те художественные приемы западноевропейской религиозной и исторической живописи, с которыми могли ознакомиться по книжной графике и образцам живописи. Влияние живописи сказывалось в тематике, композиции, в стилистических чертах. Это отличало ростовских эмальеров от столичных мастеров из Оружейной палаты, чьи работы опирались в большей степени на образцы темперной иконописи. Ранняя ростовская финифть, этот оригинальный и самостоятельный вид искусства, дошел до нас в виде отдельных миниатюр ≈ образков, элементов крестов, панагий и дробниц, украшающих митры архимандритов.

Остановимся на дробницах, прекрасно подходивших для создания эмалевой миниатюры. Эти небольшие образки-иконы овальной и прямоугольной форм использовались для украшения различной церковной утвари: напрестольных Евангелий, окладов икон, облачения священнослужителей, брачных венцов, литургических сосудов. Все эти предметы изготовлялись из дорогих материалов, с использованием всевозможных ювелирных техник, в том числе финифти.

Применение образков-дробниц на уборах духовенства (митрах) неслучайно и объясняется особой значимостью этих уборов. Митра ≈ высокий с круглым верхом головной убор высшего духовенства, позолоченный и украшенный религиозными эмблемами. Он символизирует терновый венец Иисуса Христа, а также особую власть, данную его служителям, и надевается высшим духовенством во время богослужения. Поэтому митры как важные принадлежности архиерейского богослужения всегда украшались с особенной тщательностью. Укрепленная на металлическом каркасе тканая основа (шелк, бархат), расшивалась золотыми и серебряными нитями, жемчугом, драгоценными камнями. По краю митры проходил валик с ╚опушью╩, исполненной трунцалом ≈ шелковой нитью, которая обвита по спирали серебряной позолоченной тонкой проволокой. На ╚писаных шапках╩, как называли митры с финифтью ростовские мастера, также закрепляли небольшие пластины (дробницы) с изображениями Спасителя, Богоматери и евангелистов, святых, сцен из Евангелия. Такое яркое, пышное оформление как нельзя лучше отвечало торжественности интерьера православного храма эпохи барокко. В окружении ценных тканей (бархат, парча), сиянии жемчуга и драгоценных камней, золота и серебра ростовские эмали достойно выглядели. Период расцвета русского миниатюрного портрета, пришедший на первую треть XIX века, явился и периодом высших достижений ростовской эмальерной живописи. Хотя эмальеры Ростова не всегда подписывали свои творения, до нас дошли некоторые имена мастеров: Елшин, Буров, Тарасов, Ставотинский, Чайников, Петров┘ В этом ряду мастеров выделяются имена Амфилохия и Алексея Игнатьевича Всесвятского. Амфилохий (в миру Александр Мощанский, 1748√1824) был иконописцем, финифтяником, иеромонахом Спасо-Яковлевского Дмитриева Ростовского монастыря. Именно ему принадлежит авторство наиболее ранее из известных на сегодняшний день произведений ростовской финифти. Это пластина с наперсного креста, выполненная в 1777 году, предположительно, для дьяконских дверей иконостаса церкви Зачатия Анны Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря (ныне иконостас перенесен в церковь Св. Иакова того же монастыря).

Для работ Амфилохия характерна подробная разработка пейзажного и архитектурного фона, мощная живописная пластика. Фигуры святых и Спасителя на его миниатюрах передаются в движении, для них характерны темпераментные жесты, образы отличаются подчеркнутой эмоциональностью. К особенностям его эмалей относится и особая манера изображения слоистых облаков, ткани, одежд. Творениям Амфилохия присущ жизнеутверждающий колорит и яркая декоративность. Алексей Игнатьевич Всесвятский (1762√1831), как почти все ростовские финифтяники второй половины XVIII века, был священнослужителем ростовской церкви Всех Святых. Большинство его работ относится к 1790-м годам. Для эмалей Всесвятского характерно широкое использование возможностей белой эмали. Фон ≈ открытый, наполненный светом и воздухом, порой лазурный или лимонный. Иногда облака на эмалях мастера оказывались написаны необычным чернильно-синим цветом. В отличие от Амфилохия, Всесвятский предпочитал избегать изображения пейзажа в качестве фона. Он погружается в цветовую изысканность и детальность рисунка, удачно применяя праздничные барочные краски (пурпур, зеленый, желтый). Произведения Амфилохия и Всесвятского, помимо единого высочайшего уровня исполнения сложной художественной техники, имеют общие черты. К примеру, это широкое использование белого фона, длинный и прерывистый мазок, артистичность построения композиций. Особо хочется выделить присущую мастерам манеру изображения тканей, которые застывают жесткими складками, образуя некие нагромождения. Творчество мастеров Ростова Великого XVIII√XIX веков явилось самой убедительной иллюстрацией декоративных возможностей финифти, ее художественной выразительности, уникальной цветовой насыщенности и светоносности.

Позднее производство финифти в Ростове приобрело массовый характер. Так, к концу XIX века в Ростове выпускалось до двух миллионов эмалевых икон в год. Несомненно, это отрицательно сказалось на художественном уровне изделий. Времена, когда эмали ценились как драгоценные камни, закончились, а вместе с ними и краткий, но плодотворнейший период развития ростовской финифти. Антиклерикальная политика советского государства стала причиной того, что финифтяные миниатюры, украшавшие предметы православного культа, утратили связь с основой, на которой были укреплены ранее. Миниатюры выламывались из оправ, которые, согласно решению ВЦИК от 1921 года, изымались секретной ╚комиссией по ценностям╩ из церквей и монастырей на вес, как лом драгоценных металлов. Например, знаменитый иконостас Казанского собора (Санкт-Петербург), изготовленный по проекту архитектора К.А. Тона из трофейного серебра, отбитого у наполеоновских войск казачьим атаманом М.И. Платовым, был переплавлен в те лихие годы на советские полтинники.

Миниатюры из финифти имели больше шансов сохраниться, хотя дошедшие до нас образцы, как правило, в той или иной степени повреждены. Некоторые музеи имеют в своих собраниях ростовские финифтяные изделия рассматриваемого нами периода. Так, в Государственном музее истории религии в Санкт-Петербурге хранятся пышные, роскошные ╚Минеи╩ (особый вид календаря религиозных праздников и дней поминовения святых на месяц) работы ростовских мастеров второй половины XVIII века. Они изготовлены в характерной для Ростова яркой колористической гамме. Тридцать три миниатюры августовских ╚Миней╩, которые выставлялись перед алтарем, представляют собой образец высоких художественных и технических возможностей эмальеров самого яркого периода развития финифти Ростова.

В последние годы наблюдается рост интереса к эмальерным техникам, в том числе и к росписи на эмали. Предприятие ╚Ростовская финифть╩ остается в России крупнейшим эмальерным центром России, единственным, где выполняется декоративная роспись на эмали. О высочайшей оценке традиций ростовской финифти свидетельствует тот факт, что в 2002 году мастера Ростова Великого получили заказ от Иерусалимской Греческой Патриархии на воссоздание эмалевых миниатюр резной сени Гроба Господня. Мастера успешно справились с этой задачей, и этот дар князя Ростовского Константина, совершившего паломничество в Святую Землю в 1859 году, обрел второе рождение.

Дмитрий Дрон, старший научный сотрудник Государственного Музея истории религии