Новый выпуск

КУПИТЬ

Available english version

Выпуски 2008 года

Новости и обзоры рынка

подготовлены
Информационным агентством
"Русский антиквариат"

новость дня

---

Фоторепортажи

XXIII антикварный салон

Поль Гоген: в недрах импрессионизма

╚Работайте не согласно правилам и принципам, а пишите то, что видите и чувствуете, ≈ утверждал Камиль Писсарро, ≈ пишите щедро и уверенно, так как желательно не терять полученное первичное впечатление. Не робейте перед лицом природы, надо быть смелым, даже рискуя обмануться и наделать ошибок. Нужно иметь всего лишь одного учителя ≈ природу; с ней всегда надо советоваться╩.

В июне 1885 года Гоген пишет ╚Натюрморт с японскими пионами в вазе и мандолиной╩, ныне находящийся в собрании Музея д▓Орсе. Ваза с японскими пионами, мандолина, тарелка китайского фарфора, плетеная подставка, скатерть, стена, пейзаж. Чуть пристальнее взгляд ≈ и дрожью в подушечках пальцев отзовется холод звонкого, толстостенного глазурованного сосуда, шелковистость дерева мандолины, гладкая, тающая поверхность фарфора, плотное, роскошное плетение подставки и, наконец, какой╜то невероятной силы жизненный ток, питающий мощные, тугие соцветия пионов.

П.Сезанн. Цветы в дельфтской вазе. 1873. Холст, масло. Частное собрание [увеличить (60k)]

Синий фон наполняет изображение воздухом и вместе с тем усугубляет пространственную глубину, заданную композиционным построением ≈ расположением предметов по двум пересекающимся диагоналям. Киноварное же пятнышко крыши в пейзаже на стене словно высоким музыкальным камертоном закрепляет это дышащее пространство изнутри. И вот создано ╚поле деятельности╩ для гогеновской кисти.

А кисть Гогена в этом натюрморте поистине феерична. Вихрящаяся, буйная, она буквально выворачивает формы лепестков, становится ласковой, касаясь мандолины, комковатые, узловатые мазки ╚сбивают╩ подставку и совершенно растворяются в трепетной и нежной фактуре фарфора. Плотно написана синяя ваза, динамично, широко ≈ фон; в белой раме пейзажа вдруг обнажается плетение холста, а сам пейзаж набросан легко, эскизно.

Фактурной полифонии вторит колористическое решение натюрморта, его построенная на теплых охристых, зеленых и холодных сине-фиолетовых оттенках гармония. Кажется, что цвет, подобно композиции, развивается по диагоналям: от правого нижнего угла к левому верхнему пробивается ╚теплая╩ диагональ, а от левого нижнего к правому верхнему углу ≈ ╚холодная╩. Фокусом их слияния оказывается цветок пиона ≈ оптический центр натюрморта. Сотканный из тончайших нюансов основных элементов цветовой гармонии холста цветок словно бы вобрал в себя все ее колористическое богатство и, накаленный будоражащими сочетаниями дополнительных цветов (фиолетового ≈ желтого, оранжевого ≈ синего), воспринимается неким энергетическим ядром композиции.

Заложенная в цветовом строе динамика находит поддержку в трактовке форм: они не растворяются в свето╜воздушной среде, контуры четко соблюдены, хотя и не акцентированы. Таким образом, наряду с тонкой согласованностью, задаваемой и цветом, и мягкими круглящимися объемами, возникает ощущение собранности, внутренней сконцентрированности, индивидуального звучания каждого предмета в превосходно оркестрованном целом.

Натюрморт написан художником перед самым отъездом из Копенгагена, куда он отправился в декабре 1884 года в попытке наладить семейную жизнь, давшую трещину после его ухода с биржи в 1883 году. Однако чопорное и консервативное датское общество, недоверчиво и враждебно отнесшееся как к живописным поискам, так и к самому образу мыслей художника, вскоре вынудило его ╚сдаться перед физической невозможностью выполнить свой долг╩. Оказавшись в изоляции и вынашивая планы скорого возвращения в Париж, Гоген предается непрестанным размышлениям о путях искусства, на которых развивается и крепнет некое мироощущение, созревает самобытная творческая индивидуальность.

Самоуглубленное миропознание (пожалуй, так можно было бы определить суть этого процесса) ≈ сущностное качество личности Гогена. ╚Для меня великий художник ≈ олицетворение величайшего интеллекта, ему свойственны чувства, являющиеся выражением наиболее тонкой, наиболее незримой деятельности мозга╩, ≈ пишет он в письме Э. Шуффенекеру от 14 января 1885 года. О характере размышлений Гогена можно судить по тому же письму: ╚Уже давно философы рассуждают о явлениях, представляющихся нам сверхъестественными, но которые, однако, мы ощущаем. Все как раз тут, в этом слове. Рафаэль и другие ≈ это люди, у которых ощущение находило форму выражения гораздо раньше, чем мысль, что позволяло им даже учась никогда не разрушать это ощущение и оставаться художниками┘╩

Рассуждая о существовании многообразных глубинных связей между ╚безграничным творчеством природы╩ и потенциалом души человека, реализация которых осуществляется посредством наших пяти чувств, художник делает следующие выводы: ╚Имеются линии благородные, лживые и т. д.; прямая линия дает ощущение бесконечности, кривая ограничивает творческий порыв╩, ╚есть тона благородные, есть обыденные, есть сочетания спокойные, утешительные, а есть такие, что возбуждают своей дерзостью╩. ╚В действительности сторон не существует, ≈ продолжает он, ≈ но в нашем ощущении линии справа устремлены вперед, линии слева ≈ отступают на╛зад. Почему ивы со свисающими вниз ветвями называются плакучими? Не потому ли, что опускающиеся линии печальны? А сикомора грустна оттого, что ее сажают на кладбищах? ≈ Нет, грустен ее цвет╩.

Гоген провозглашает свободу ощущения как неотъемлемое право творческой индивидуальности и вместе с тем гарант ее самобытности ≈ ╚нельзя сочинить свою натуру, ум и сердце╩, ведь ╚именно наиболее интимное в человеке оказывается самым скрытым╩. ╚Работайте свободно и бездумно... А главное, не потейте над картиной, большое чувство может быть передано сразу, раздумывайте о нем и ищите для него самую простую форму╩.

Тут же приведем замечания другого мастера, Камиля Писсарро, высказанные четырьмя годами ранее во Франции, в местечке Понтуаз: ╚Выбирайте натуру, соответствующую вашему темпераменту. Подходите к мотиву с точки зрения формы и цвета, а не рисунка. Нет необходимости обрисовывать форму, которую можно выявить и без этого╩. Рисунок уничтожает впечатление цельности изображения, его призван заменить мазок, ⌠правильный■ по цвету и силе╩.

Обращаясь к предмету изображения, Писсарро призывает писать лишь ╚самое существенное в характере вещей╩, стремиться ╚передать это любыми средствами, не беспокоясь о технике╩. Работать следует над всем холстом одновременно, постепенно накладывая краски, точно фиксируя мелкими мазками цветовые нюансы и отношения, дабы максимально полно воплотить целостное впечатление. Превосходной иллюстрацией этих рекомендаций могли бы послужить пейзажи самого художника 70-х годов ≈ ╚Огород и цветущие деревья, весна, Понтуаз╩ (1877, Музей д▓Орсе, Париж) или ╚Красные крыши╩ (1877, Музей д▓Орсе, Париж); натюрмортов вплоть до 1898 года он не писал.

О.Ренуар. Розы и жасмин в дельфтской вазе. 1880√1881. Холст, масло. 81,5 х 65,0. Из собрания О. Кребса. Государственный Эрмитаж [увеличить (83k)]

╚Не робейте перед лицом природы, надо быть смелым, даже рискуя обмануться и наделать ошибок. Нужно иметь всего лишь одного учителя ≈ природу; с ней всегда надо советоваться╩. Эти слова звучали в Понтуазе в 1881 году из уст Камиля Писсарро и адресовались его сыновьям и друзьям╜ученикам, в числе которых были Гоген и Сезанн.

Возможно, приведенные выше высказывания учителя и ученика (а Гоген, невзирая на расхождения во взглядах, до последнего считал Писсарро своим учителем) несколько разнородны. Гоген рассуждает о суггестивных потенциях внешнего мира и ценности творческой индивидуальности, способной войти с ним в диалог, а Писсарро дает практические советы живописцам. Однако по сути своей это два монолога на тему творческого постижения реальности, только Писсарро предлагает рецепт ее запечатления на холсте, а для Гогена решение еще находится в процессе разработки. Обращает на себя внимание пиетет перед природой как началом начал, неким мировым океаном, в котором можно черпать вдохновение, а также декларируемый обоими художниками призыв смело воплощать свой замысел. Единственное расхождение ≈ в том, что учитель видит цель в сохранении ╚первого впечатления╩, а ученик ≈ в необходимости удержать ╚свое ощущение╩. Разница в этих установках, как покажет художественная практика, принципиальна.

Убедиться в этом можно, обратившись к натюрморту, выполненному в 1884 году, ≈ ╚Корзина цветов╩. Пожалуй, не зная имени автора, едва ли можно узнать в нем Гогена. Это произведение чистейшего, ╚классического╩ импрессионизма, последовательно воплощающее заветы Писсарро: моделированное мелкими мазками звучного цвета воплощение целостного впечатления. В натюрморте Гогена композиция проста ≈ плоскость стола, в центре корзина с хризантемами и настурциями на фоне стены ≈ но сколь роскошна и многосложна при этом его живопись.

Тонкое живописное решение ранних натюрмортов Гогена (╚Гладиолусы╩, ╚Ваза с цветами╩, ╚Цветы╩, ╚Интерьер парижской квартиры художника на улице Карсель╩, ╚Спящая девочка╩) обнаруживает безусловную значимость импрессионистической школы для художника.

Пробегая глазами этот список, невольно обращаешь внимание на то, что в ранних натюрмортах Гогена явно превалируют изображения цветов. Этот факт объяснить несложно. Импрессионисты по большому счету не интересовались жанром натюрморта (если не считать поздних работ Э. Мане, исполненных удивительного покоя, предмет в которых царит в живописной ауре (╚Лимон╩, 1880, Музей д▓Орсе, Париж)). Подразумеваемая жанром статичность и постоянство, как временное, так и пространственное, не отвечали характеру их поисков.

В книге Ю.Н. Звездиной ╚Эмблематика в мире старинного натюрморта╩ мы встречаем следующую характеристику импрессионистических натюрмортов: ╚Предметам сообщается особая подвижность: взгляд скользит по их поверхности, мимоходом отмечая блики света, пронизывающие прозрачное марево воздуха, и даже тени, которые расстаются с мертвенной бесцветностью и приобретают яркие, открытые тона.

Мерцание красок создает впечатление нестабильного и словно бесплотного объема ≈ реальная тяжесть и фактура вещи теряются в окутывающей ее легкой дымке. Натюрмортные детали часто почти растворяются в окружающей среде, а их смысловое содержание импрессионистов интересует меньше всего╩.

Если импрессионисты и обращались к натюрморту, то чаще всего писали цветы, воплощающие идею мимолетности, трепета жизненного мгновения перед неизбежным увяданием, в самих себе несущие дух неповторимости, невозвратимости чуда бытия. Вспомним в этой связи пленяющие свежестью натюрморты О. Ренуара, в которых вазы воспринимаются неким сдерживающим началом цветочной стихии (╚Розы и жасмин в дельфтской вазе╩, ок. 1800√1881, собрание О. Кребса, Хольцдорф, временно в ГЭ), пылающие в раскаленном мареве световоздушной среды подсолнухи К. Моне (╚Подсолнухи╩, 1881, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) или чарующие нежностью пионы в изысканных композициях Э. Манэ (╚Натюрморт с веткой пиона и ножницами╩, 1864, Музей д▓Орсе, Париж). В цветочных композициях Сезанна 1870╛х годов, где художник пытался найти, по меткому замечанию Н.Н. Калитиной, ╚разумное равновесие между свойственным предметам конструктивным началом и эмоциональной взволнованностью смотрящего на них человека╩, доминируют плотно вылепленные соцветия георгинов (╚Цветы в дельфтской вазе╩, 1873, частное собрание). ╚Природой в клетке╩, ее мощью, красочностью, плотностью, силой, буйством, зажатым в поле холста, воспринимаются парижские натюрморты В. Ван Гога (╚Фриттелярии в медной вазе╩, 1887, Музей д▓Орсе, Париж).

На раннем этапе Гогену этот жанр предоставлял естественную возможность отточить живописную технику. В рассматриваемом натюрморте он справляется с задачей виртуозно, достигая единого цветового впечатления. Легкие мазки заставляют формы мерцать в огненно╜золотом сиянии.

Цветовой поток желтых, оранжевых, с редким вкраплением фиолетовых пятен захлестывает фон, меняет направление, искрами красных и зеленых бурно выплескивается в мир. Тонко сгармонированные осенние сочетания вместе с вибрирующей зыбкостью мазка сообщают грустную нежность эфемерным созданиям, кажется, источающим приторно сладкий аромат.

К. Писсарро. Огород и цветущие деревья, весна, Понтуаз. 1877. Холст, масло. Париж, Музей д▓Орсе [увеличить (90k)]

Сравнивая технику исполнения двух натюрмортов, отметим, что, хотя оба и написаны раздельными мазками чистого цвета, тонко нюансированы в цветных тенях и рефлексах ≈ по всем правилам импрессионистической живописи, ≈ цветовая гамма ╚Натюрморта с японскими пионами в вазе и мандолиной╩ не столь светла и радужна, как в натюрморте 1884 года, более близком импрессионистам, а формы, вылепленные, как бы построенные мазками, заключены в четко обозначенные контуры. Цветы, монолитные в своих почти кристаллических формах, воспринимаются квинтэссенцией жизненной энергии.

И наконец, дух этого натюрморта Гогена ≈ его уже не спутаешь с произведением импрессиониста ≈ энергия, сила, внутреннее напряжение, то напряжение мысли, в котором надлежит формироваться новому пластическому языку. Таким образом, рассмотренный натюрморт фактически оказывается вне импрессионизма, преодоление которого станет задачей последующих трех лет жизни художника.

Говоря о взаимодействии Гогена с Писсарро и шире ≈ с импрессионизмом, можно констатировать, что бесспорное обаяние личности педагога не могло не покорить ученика, а его советы ≈ внимание к анализу живописных отношений предмета со свето╜воздушной средой, использование наряду со смешанными красками чистого цвета ≈ стали для Гогена по сути первой художественной школой. Но идейная составляющая его творчества, концепция импрессионизма в целом Гогена удовлетворить не могла. По складу личности Гоген не мог быть импрессионистом в силу своей склонности к синтезированному мировосприятию, поиску некой обобщающей концепции творчества.

Солидируясь с точкой зрения Ф. Кашен, отметим роль Писсарро в формировании у мастера ╚уважения к природе, понимания необходимости смиренного и ремесленного труда в постижении реальности, презрения ко всякой форме академизма и легкости и понятия, тогда еще нового, что величие художника не обязательно связано с его успехом╩ (Cachin F. Gauguin. Paris, 1968. С. 50).

Любопытно, что именно Писсарро воспитал в своем ученике один из принципов, который тот разовьет впоследствии, взглянув на него через призму символизма: ╚Нужно воссоздавать природу в соответствии с наблюдением, а не ограничиваться ее изображением╩. ╚Парадоксально, ≈ считает Кашен, ≈ но добряк Писсарро передал Гогену идеи, которые, доведенные до крайности, помогут последнему отделиться как от него самого, так и от импрессионизма╩. Вслед за А. Кантор╜Гуковской нельзя не признать, что ╚главный урок импрессионизма ≈ отказ от апробированных, но мертвых, условных схем и верность только личному визуальному опыту╩ ≈ Гоген усвоил на всю жизнь, а ╚в основе его синтеза, или символизма, всегда лежал и аналитический метод, усвоенный от импрессионизма╩.