Крупнейший антикварный портал для коллекционеров, антикваров и арт-дилеров.
 |
|
|
Великий немецкий живописец Лукас Кранах Старший (1472, Кронах в Верхней Франконии √ 1553, Веймар) прославился и в области печатной графики. Он создал 10 резцовых опусов и более 200 гравюр на дереве, причем не просто в качестве рисовальщика для резчиков форм; часто он самостоятельно подготавливал доски к печати. |
╚Страсти Христовы╩, Hollstein 10√23 (здесь и в дальнейшем ≈ Hollstein, Friedrich Wilhelm Heinrich. German Engraving, Etching and Woodcut, ca. 1400√1700. Vol. I, Amsterdam, 1954√┘) ≈ одно из лучших творений Кранаха-графика. Цикл гравюр на дереве состоит из четырнадцати листов, выпущенных в свет в Виттенберге в 1509 году в виде книги с латинским титулом: PASSIO/D. N. IESV CHRISTI/VENVSTISSIMIS/IMAGINIBVS ELEGANTER/EXPRESSA/AB/Illustrissimi Saxoniae Ducis, Pictore Luca Cranogio/Anno. 1509.
Художественный уровень иллюстраций Лукаса Кранаха таков, что они воспринимались современниками и в виде разрозненных листов как исключительные по своим достоинствам произведения искусства. Все гравюры выполнены столь совершенно, что с большой долей вероятности можно предположить: печатные доски были резаны самим Кранахом, а первые тиражи предприняты им самим. Подобно знаменитым ксилографиям Альбрехта Дюрера к его книгам, они многократно тиражировались и без текста на обороте.
В собрании Государственного Эрмитажа хранится почти полная серия ╚Страстей╩ (за исключением одного сюжета ≈ ╚Оплакивания╩), причем в отпечатках разного времени, в том числе и из изданий с текстом на обороте, а также, что особенно ценно, имеется целый ряд гравюр со старинной раскраской акварелью и гуашью. Серия ксилографий ╚Страсти Христовы╩ в 1509√1570 годах выдержала шесть виттенбергских изданий и затем, в 1616-м, одно амстердамское. Примером Кранаху служили два первых ╚народных╩ издания Апокалипсиса Дюрера (оба, немецкое и латинское, ≈ Нюрнберг, Антон Кобергер, 1498). Остальные творения великого нюрнбергского мастера, которые он сам называл ╚мои книги╩, создавались в течение ряда лет (1496√1510), но впервые вышли из печати с текстом на обороте гравюр на дереве в 1511 году, то есть уже после кранаховских ╚Страстей╩(1509). У Кранаха можно усмотреть общность с Дюрером не только в принципах книжного издания, но и в самом характере ксилографий. Художник непременно должен был знать посвященные этой теме знаменитые резцовые гравюры Мартина Шонгауэра. Тем не менее произведение Кранаха ╚Страсти Христовы╩ вполне самостоятельно.
В рассказе о Страстях Господа противопоставляются два мира: возвышенный духовный мир Иисуса Христа и его учеников и низменный мир его врагов, злобный и жестокий. Во всех сценах Христос обречен на физическую и душевную боль во искупление первородного греха рода человеческого. Серия открывается гравюрой ╚Моление о чаше╩ (Hollstein 10). Композиция традиционна: Христос ≈ поодаль, а на первом плане ≈ спящие святые апостолы, которых он просил бодрствовать. Слева ≈ Петр, правее ≈ Иоанн и его брат Иаков Старший. ╚Сам отошел от них на вержение камня и, преклонив колена, молился╩ (Лк 22,41). Патетично запечатлен момент, когда Христос обращается к Отцу: ╚Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия, впрочем, не как Я хочу, но как Ты╩ (Мф 26,39). Иисус молится на горе Елеонской, возведя взор вверх, к трем ангелочкам, которые держат крест и чашу (Грааль). Здесь же вход в грот.
Пещера ≈ это символ начала и конца земной жизни Христа (смотри также ╚Положение во гроб╩, Hollstein 22). В графике Кранаха часто встречаются изображения углублений в скалах, пещер, например в ╚Искушении Святого Антония╩, 1506 (Hollstein 76), в ╚Битве Святого Георгия с драконом╩ (Hollstein 82). Над пещерой, у которой молится Иисус, выросло дерево с выбившимися из земли, повисшими корнями. Это символично. Господь Бог произрастил ╚и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла╩ (Быт 2,9). В средневековье, с романских времен, древо жизни представляли с обнаженными повисшими корнями, которые есть суть всего бытия. Древо познания добра и зла соотносили с Ветхим Заветом, древо жизни ≈ с Новым Заветом. Дерево с повисшими корнями изображено Кранахом и в других сценах из его ╚Страстей╩. Это ╚Положение во гроб╩ (Hollstein 22) и ╚Воскресение Господне╩ (Hollstein 23), где к дереву художником прикреплены гербы Саксонских курфюрстов. Пейзаж в гравюре ╚Моление о чаше╩, как всегда у Кранаха, в высшей степени эмоционален. Он кажется совершенно реальным. Ветер заставляет дрожать листву, свет не везде проникает в глубокую тьму. Это не отвлеченный фон, а действительно место, где свершаются священные события.
Очень показательно, что в сцену ╚Взятие под стражу╩ (Hollstein 11) Кранах включает автопортрет, тем самым немецкий художник утверждает свою причастность к священным событиям. Он изображает себя (погрудно) справа в толпе, за святым апостолом Петром. Лицо Кранаха преисполнено глубокой скорби от понимания, что настало ╚время и власть тьмы╩ (Лк 22,53).
Анализируя графическое творчество Лукаса Кранаха, И. Ян в примечаниях отмечает, что это самый ранний из известных автопортретов Кранаха (Jahn, Johannes. Lucas Cranach als Graphiker. ≈ Leipzig: Zeeman Verlag, 1955. S. 68). Однако едва ли автопортрет Кранаха, включенный в сцену ╚Взятие под стражу╩ (Hollstein 11), можно безоговорочно назвать самым первым в творчестве художника. Высказанное У. Штейнманном соображение, что в гравюре на дереве ╚Давид и Авигея╩ (Hollstein 3) Кранах изобразил себя и свою возлюбленную, кажется убедительным (Koepplin, Dieter und Falk, Tilman. Lucas Cranach. Gemalde, Zeichnungen, Druckgraphik. Ausstellung im Kunstmuseum Basel 15. Juni bis 8. September 1974, Bd. II., Basel, Stuttgart: Birkhauser Verlag, 1976, S. 562, Kat. Nr. 457). Ксилография ╚Давид и Авигея╩ датирована тем же 1509 годом, что и ╚Взятие под стражу╩ из серии ╚Страсти Христовы╩. Сложно сказать, какое из этих двух произведений создано раньше.
Примечательно, что художник, представляя ходатайство Авигеи за Навала (1 Цар 25), в число ее даров Давиду включает перчатки. Этим подношением Авигея оказывает ему честь, признавая своим господином. В других произведениях Кранаха, в том числе из серии ╚Страстей╩, перчатки тоже осмысляются как знак человеческого достоинства.
В композицию ╚Взятие под стражу╩ (Hollstein 11) мастер вводит достаточно редко изображающийся эпизод: юноша убегает от римских воинов, посланных Понтием Пилатом в Гефсиманский сад, чтобы арестовать Иисуса (Мк 14,51√52). Действо разыгрывается чуть поодаль: молодому человеку, который хотел последовать за Христом, удается ускользнуть от преследователей. Такой же сюжетный компонент сцены ╚Взятие под стражу╩ (Hollstein 11) мы встречаем ранее у Дюрера в листе с датой 1508 (Hollstein 9) из его серии ╚Страстей╩, гравированных на меди, а также и в соответствующей гравюре на дереве (Hollstein 116) из ╚Больших Страстей╩, созданных в 1510 году. Дюрер, строго придерживаясь сообщенного в Священном Писании, изображает юношу обнаженным, прикрытым только покрывалом, а Кранах показывает его босым, но одетым в костюм XVI века. В этой, казалось бы, мелкой подробности Кранах проявляет себя как сорассказчик о фактах, имевших место в последние дни земной жизни Иисуса.
На обороте I иллюстрации (╚Моление о чаше╩, Hollstein 10) одного из изданий ╚Страстей Христовых╩ Кранаха, в книге M. Anton Corvinus, Kurtze vnd einfeltige Auslegurig der Episteln und Evangelien┘ Wittenberg, Georg Rhaur, 1543, помещен немецкий текст, рассказывающий об аресте Христа. Листая книгу, можно видеть II иллюстрацию и читать, не переворачивая страницу, о происходящем при ╚Взятии под стражу╩ (Hollstein 11). История ареста Иисуса сопоставляется с Псалмом VIII, а также с параллельными местами в Евангелии от Матфея. В постилле пересказывается Евангелие от Иоанна (Ин 18,3) и говорится, что слуги первосвященников, книжников и фарисеев явились с факелами и фонарем. Именно это Кранах и показывает в своей сцене. Рассказ о событии включает слова Христа о предательстве Иуды Искариота. Художник запечатлел Иуду в толпе, слева, держащим в руке кошелек, как отличающий его атрибут. В тексте описывается не только то, что Иуда находится среди пришедших арестовать Христа, но и его подлый поцелуй, который не изображен художником. В этой иллюстрации совмещены, казалось бы, два разных по времени момента: святой Петр только замахивается мечом, чтобы отсечь ухо рабу первосвященника Малху, а Христос уже приживляет ему отрубленное правое ухо (Лк 22,51). В конце содержится интересное назидание, переносящее читателя в современность: сообщается, что сегодняшние слуги первосвященников ничего не слышат правым ухом.
Представляет интерес фигура Малха. Одна его нога обута, а другая боса. В те времена в Германии неряшливость осуждалась, в подобной манере принято было представлять так называемых ╚солдат удачи╩ (Koepplin und Falk, S. 472√473, Kat. Nr. 311). Любопытно, что имя раба написано здесь как ╚Malchos╩, что соответствует средневековым легендарным представлениям о том, что он грек. Известны зафиксированные с XIII века легенды о Вечном жиде ≈ человеке, пожелавшем Иисусу смерти и за это обреченном жить до конца света. Существовали варианты этого предания, в которых Вечный жид идентифицировался с разными персонажами, в числе которых был грек Малхос. С большой долей вероятности можно предположить, что Кранах знал эти сюжеты. В искусстве XV века можно проследить образ Вечного жида. Мартин Шонгауэр отводит Малху особую роль в своей серии резцовых гравюр ╚Страсти Христовы╩ (около 1480; L. 19√30. L. ≈ здесь и в дальнейшем ≈ Lehrs, Max. Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederlandischen und franzosischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert. Bd. I√IX, Wien, 1908√1934). Этот раб первосвященника преследует здесь Иисуса с момента взятия под стражу и до его восстания из мертвых: Малх угрожает ему дубинкой (╚Арест Христа╩, L. 20), замахивается, чтобы ударить его по щеке (╚Христос перед Анной╩, L. 21), сторожит его гроб (╚Воскресение╩, L. 30).
Вернемся к ╚Взятию под стражу╩ (Hollstein 11) Лукаса Кранаха. Христос облачен в тунику, святой апостол Петр в тунику и плащ ≈ словом, в одеяния, принятые в древности. То же можно сказать и об Иуде Искариоте. А вот все остальные одеты причудливо, но соответственно европейской моде времен Кранаха. Примечательна фигура дородного мужчины, отличающегося от остальных воинов нарядом, пышно декорированным рюшем. Он опоясан и вооружен. Этот персонаж может быть идентифицирован с тысяченачальником, явившимся в сад за потоком Кедрона, чтобы арестовать Иисуса (Ин 18,12). В XV веке в Италии и Германии его часто изображали в сцене ╚Взятие под стражу╩, выделяя из окружившей Иисуса толпы роскошью одежды. Достаточно вспомнить резцовые гравюры Мастера E.S. (L. 38; около 1460) и Мастера I.A.M. из Зволле (L. 4; около 1470), где у обоих монограммистов тысяченачальник показан в изящном доспехе, к тому же еще и со знаменем. В ╚Страстях Христовых╩ (L. 19√30) Шонгауэра одежда тысяченачальника украшена рюшем. Этот персонаж опознается в пяти гравюрах серии (L. 20, 21, 24√26). Он арестовывает Иисуса, препровождает его к первосвященнику, приводит его к Пилату, бдительно присутствует с веревкой наготове среди народа во время суда над ним, бежит впереди остальных во время несения креста, таща Иисуса на веревке. Жаждущий крови тысяченачальник не хочет мешкать ≈ он помимо оружия предусмотрительно имеет при себе молоток и гвозди для пригвождения Иисуса к кресту. Совершенно очевидно, что Шонгауэр отождествляет упомянутого в Евангелии только в связи с арестом Христа тысяченачальника с Вечным жидом Агасфером, пожелавшим Иисусу как можно скорее умереть.
Кранах наделяет этого римлянина злобой и предельным бесстыдством: тысяченачальник схватил Иисуса за волосы и показывает ему кукиш. С античных времен этот жест был более чем непристойным знаком угрозы и издевки. Вдали, за изгородью Гефсиманского сада, виднеются крепостные сооружения, очень характерные для Германии. Похожий ландшафт со средневековыми строениями можно видеть в сценах ╚Оплакивание╩ (Hollstein 21) и ╚Воскресение Христово╩ (Hollstein 23). Этим художник утверждает, что священные события вселенски и извечны: так было, есть, так будет вовек во всем мире и, конечно, в немецких землях его времени.
Сюжетным стержнем всей серии являются страдания ведомого на Голгофу Христа, препровождаемого стражей от Анны, первосвященника иудейского, к Каиафе, далее к Ироду и наконец к Понтию Пилату. Только в святом благовествовании от Иоанна (Ин 18,12√14) упоминается, что Христос предстал перед Анной. Именно этому тексту и следует Кранах, чередуя этапы страстного пути Иисуса.
Исследователи, изучавшие эстампы Кранаха, называли сюжет гравюры (Hollstein 13) по-разному: ╚Христос перед Анной╩ или ╚Христос перед Каиафой╩. Это не случайность. В обеих сценах (Hollstein 12 и Hollstein 13) художник показывает, что допрашивающий Христа первосвященник в порыве гнева раздирает на себе одежды. В последние годы Иудейского царства высокое место первосвященника занималось одновременно несколькими людьми (Мф 26,59). Однако исходя из последовательности листов в сброшюрованных книгах без пагинации (без указания на последовательность листов. ≈ Прим. редакции.) можно утверждать, что на гравюре (Hollstein 13) изображено, как Иисуса привели к Анне (Koepplin und Falk, S. 473, Kat. Nr. 312). В ксилографии ╚Христос перед Анной╩ (Hollstein 13) за Иисусом стоит его ученик (одет в тунику, на запястье веревка), который, по сообщению Евангелия от Иоанна, последовал за ним. ╚Ученик же сей был знаком первосвященнику и вошел с Иисусом во двор первосвященнический╩ (Ин 18,15). Из контекста следует, что речь идет о первосвященнике Каиафе. Ясно, что Кранах смещает события, происходившие у Анны и у Каиафы.
Итак, на небольшом постаменте, под балдахином с причудливой гирляндой, состоящей из символизирующей сдержанность черепахи, различных плодов и листьев, сидит Анна. Балдахин (завеса), который делали из лучшей багдадской шелковой парчи, ≈ это аллюзия на святыню храма Соломона. Гирляндой в древности украшали животных, ведомых на ритуальное заклание. Она ассоциировалась с почестями и празднествами. К Анне наклоняется один из сопровождающих Иисуса и что╜то вкрадчиво сообщает ему, поясняя свои слова жестикуляцией. Этот непристойный иудей, явившийся к первосвященнику без головного убора, может быть расценен как один из пожелавших лжесвидетельствовать против Христа (Мф 26,59√61; Мк 14,55√59). Он доносит, что слышал, как Иисус говорил: ╚Я разрушу храм сей рукотворенный, и через три дня воздвигну другой нерукотворенный╩ (Мк 14,58). ╚Но свидетельства сии не были достаточны╩ (Мк 14,56). Тогда первосвященник стал допрашивать Иисуса, настояв на том, чтобы он отвечал и тем самым дал возможность вменить ему в вину святотатство. Художник показывает, как Анна разрывает на себе одежды в знак глубокого возмущения его богохульством. Но сам Анна при этом сидит, облокотившись на столешницу, которую с помощью Амура подпирает коленопреклоненный бородатый Атлант ≈ порождение пантеизма, что свидетельствует о языческих нравах первосвященника.
У ╚трона╩ Анны ≈ два свирепо дерущихся пса, олицетворяющих злобу апологетов иудаизма. Собака, пес ≈ неоднозначный символ: не только верности, но также и зла. По иудейскому закону эти животные считались нечистыми. Сравнение кого╛либо с псом было крайне оскорбительным (1 Цар 24,15). Название ╚пес╩ прилагается святым апостолом Павлом к лжеучителям (Флп 3,2), а Соломон и святой апостол Петр сравнивают грешников с псами (Притч 26,11; 2 Пет 2,22).
Слово ╚псы╩ употребляется иносказательно для означения пастырей бессмысленных и жадных душою (Ис 56,11), нечестивых людей и язычников (Мф 15,26). ╚Не давайте святыни псам╩ (Мф 7,6), ≈ говорит Спаситель своим ученикам. Истину не следует предлагать людям гордыни и ожесточенным ≈ они могут попрать ее. Эта мысль проходит через серию гравюр Кранаха ╚Страсти Христовы╩. В ряде сюжетов художник сопоставляет гонителей Иисуса, отправивших его на Голгофу, с собаками. Псы ≈ их вторая ипостась. Кранах следует традиции: уже в XV веке в страстных сценах художники часто изображали собак.
На голове сопровождающего Иисуса римского воина, держащего алебарду, ≈ шляпа в виде пернатого животного, оснащенного бараньими рогами. Такое существо Кранах мог видеть на резцовой гравюре Дюрера ╚Орфей╩ (Hollstein 63), созданной около 1498√1499. Известно, что в Средние века в Германии кастрировали домашних птиц, откармливая на жир, а в насмешку над самцами прикрепляли к ним рога, издеваясь над тем, что их самки им не верны. Тем не менее сцена ╚Христос перед Анной╩ (Hollstein 13) в целом кажется очень жизненной: в толпе присутствуют не только активные участники трагедии, но и наблюдатели.
Воин на первом плане, который держит в руке оружие, называемое ╚утренняя звезда╩, то есть кистень, отстранился от всех и общается взглядом со зрителем.
Окна в храме Соломона не были застеклены (3 Цар 6,4). Существенным в смысловом отношении является изображение окна с типичными для Германии стеклами в виде круглых шайб, через которые проникает истинный свет с небес, струясь сквозь гербы саксонских курфюрстов. Так Кранах утверждает их причастность к подлинно божественному. Гербы включены во все композиции ╚Страстей╩. Это своего рода моральная дань вельможам, на службе у которых состоял художник.
Следующий лист ≈ ╚Христос перед Каиафой╩ (Hollstein 12). Первосвященник допрашивает Иисуса, стоя перед входом в святая святых. Его головной убор, на котором укреплено украшение (кидар), ≈ святыня Господу, напоминает епископскую митру. Намек на облачение католического священника не случаен. В Германии давно назревало недовольство папской курией, как полагали, далекой от подлинного христианства. Очевидно, что Каиафа, услышав слова Христа, говорящего, что ╚отныне зрите Сына Человеческого, сидящего одесную силы и грядущего на облаках небесных╩ (Мф 26,64), и, желая демонстрировать, что воспринимает это как богохульство, раздирает на себе одежды. Слуга, нагнувшись, раболепно поднимает перчатки, которые Каиафа уронил.
В Средние века перчатки, принадлежность знати, осмыслялись как знак человеческого достоинства. Черт, выпросив у рыцаря Ретбергера его перчатки, согласно легенде, приобретает этим право на его душу и забирает его к себе в ад. Перчатки символизировали честь и благородство их хозяина, а Каиафа пренебрег таковыми, что ясно даже его прислужнику, который стремится убрать это свидетельство самопоругания порочного первосвященника. Акт бросания перчаток на пол в данном случае, возможно, следует осмыслять и как отлучение Иисуса от синагоги. В средневековой Германии судья, бросая перчатки на пол, демонстрировал свое решение как предание проклятью и обречение на изгнание (смотри: Grimm, Jakob.Deutsche Rechtsaltertumer, 4. Ausgabe, Leipzig, 1922).
За спиной Каиафы ≈ закрытый дверной проем, вход в некое помещение. Это, конечно же, Cвятая Cвятых. Особенно торжественная и исключительная обязанность первосвященников состояла в том, чтобы одному входить в святилище, молиться за все двенадцать колен сынов Израилевых и приносить жертвы за грехи народа в день умилостивления. Ничего не могло сравниться по важности и значению с произнесенной там молитвой первосвященника Богу.
Над пилоном, фланкирующем вход в Святая Святых, Кранах изображает порожденное античными метаморфозами страшилище с фантастическими наростами на голове, вооруженное дубинкой и щитом из панциря черепахи, словом, некоего кумира. Художник желает этим осудить порочность синагоги и дурную нравственность Каиафы, нарушающего вторую заповедь, запрещающую поклоняться идолам как мнимым божествам или изображениям ложных богов. Чешущаяся собака на первом плане ≈ это образное выражение сущности Каиафы.
Глядя на ксилографию Кранаха, нельзя не вспомнить изображение собаки на гравюре сухой иглой (L. 78) Мастера Домашней книги, называемого также Мастером Амстердамского кабинета. Знаменитый эстамп ╚Чешущаяся собака╩ (L. 78) послужил примером не только Кранаху. В эпоху Возрождения он использовался немецкими (нюрнбергскими?) мастерами пластики как эскиз для бронзовых статуэток, известных во множестве вариантов.
Продолжение следует
