Подделки как эталон спроса

Дата публикации: 30.06.2006 Источник: Журнал Антик.Инфо ╧ 39 Автор: Юрий Гоголицин

Добавить отзыв

Во времена культа античности в Италии с легкой руки Джорджио Вазари появился любопытный анекдот о ╚Спящем Амуре╩ Микеланджело. Одному из покровителей молодого Буонарроти пришла в голову мысль о том, что скульптуру можно было бы выдать за античное произведение, если обработать ее поверхность соответствующим образом.

А. Доссена. Так называемая этрусская Диана [увеличить (24k)]

Джоржио Вазари, рассказывая о скульптуре Микеланджело, выданной за античный подлинник, не сообщает, занимался ли ╚состариванием╩ вещи сам великий мастер или это сделал кто-то из его добровольных помощников-предпринимателей. Известно лишь, что Бальтасар дель Миланезе продал ╚Спящего Амура╩ кардиналу Рафаэлю Риарио из Сан-Джорджо в Риме как ╚античный шедевр╩ за 200 дукатов. Время и обстоятельства расставили все по своим местам. Ценители искусства, знакомые с творчеством Микеланджело, открыли кардиналу тайну происхождения мраморного младенца, и возмущенный владелец вернул ╚подделку╩ торговцу, даже не задумываясь о подлинной ценности изделия великого мастера. Тот же Дж. Вазари поведал об ╚античных╩ произведениях флорентийца Пьетро Марии Сербальди делла Пешиа по прозвищу Тальякарне и его друге Маркантонио Микиеле, занимавшемся сбытом фальшивок.

В двусмысленные ситуации с подделками попадали и другие известные скульпторы, считавшие себя специалистами по классическому искусству античности. Подобную наивность проявил скульптор Торвальдсен. Его собственные произведения в традициях императорского Рима украшают многие музеи мира, но репутация датского художника как знатока и эксперта давно стала примером ограниченности. Торвальдсен, как и другой признанный скульптор, Канова, исходил из того, что все созданное в Древнем Риме на основе греческих подлинников ≈ это высшие образцы искусства. Будучи блестящими интерпретаторами античных мифов, Торвальдсен и Канова просто не допускали мысли, что их современники, посредственные художники, могут выполнить подделки под античность, которые опытный взгляд не отличит от подлинных антиков. А между тем неаполитанский скульптор Винченцо Монти так убедительно делал ╚античные╩ рельефы, что Торвальдсен уверенно свидетельствовал их подлинность перед графом Ингейхаймом, затем перед собирателем Додвеллом, графом Шенбергом, коллекционером античной скульптуры Диснеем. Холодность, академичность, завершенность ценились в то время превыше всего. Работы Монти точно выражали представления современников об античности, и лишь историки-археологи, не зависящие от вкусов той эпохи и способные соотнести сюжет с его воплощением, смогли разрушить легенду вокруг модного имени.

В 1826 году в итальянской провинции Перудже был найден рельеф с множеством фигур, который торговец антиквариатом показал Торвальдсену и Канове. Объект был признан подлинным и поступил в частную коллекцию в Англии, а затем в Музей Фицуильяма в Кембридже. Торговец и эксперты считали, что на рельефе показан эпизод Троянской войны, ни разу до того не встреченный в памятниках античного изобразительного искусства: композиция из пяти человек, возглавляемая воином, который гневно указывал на закутанную фигуру удаляющегося человека. Было высказано предположение, что художник изобразил жреца Аполлона Хриса, который пытался разжалобить воинственного греческого вождя Агамемнона, но был изгнан. Рядом с вождем ≈ греческие герои Троянской войны: Аякс со сложенными на груди руками, Одиссей с луком и щитом, обнаженный Патрокл и изображенный со спины Ахилл. Подробное описание фигур и деталей, выявило, однако, ряд несоответствий. На Агамемноне пластинчатый панцирь и плащ через плечо, соответствующий одеянию римских полководцев. Греческие воины изображены в шлемах с пышными султанами и ремнями на подбородках, которые появились позже. К римскому вооружению относились и овальные щиты с характерным рисунком. Автор по неизвестной прихоти изваял Агамемнона без бороды, что совершенно не вязалось с каноном. Кроме того, вместе с луком обязательно изображался и колчан со стрелами, а щиту непременно сопутствовали меч и копье. На якобы античном рельефе нет ни колчана, ни меча, ни копья. Ряд чисто художественных приемов также свидетельствовал о более позднем времени создания работы. Плоские фигуры, рамка вокруг сцены ≈ все делало рельеф похожим на картину. Ровная, невыразительная обработка поверхности фигур больше всего напоминала приемы мастеров, обучавшихся на античных образцах.

А. Доссена. Мадонна. По картине Симоне Мартини. Дерево, резьба [увеличить (19k)]

Скульптор Монти, хорошо изучивший общественные вкусы, заимствовал из позднеаттических произведений детали, предлагая обществу то, что оно желало видеть. К подделкам мастерской Монти многие специалисты относят и рельеф из Эрмитажа ≈ ╚Три парки╩, выполненный тонко, пластично, даже благородно. Исследование деталей фигур ≈ прядущей нить жизни Клото, держащей небесную сферу Лахесис и Атропос без обычных атрибутов ≈ говорит о том, что автор представил типичную сцену на античный сюжет. Складки ткани местами расположены по античной схеме, но им приданы изящество, плавность, даже элегантность, что всегда привлекало мастеров классицизма, но мало соответствовало традициям античности. Автор допустил и существенную ошибку: ленты, нити, шнуры на своих рельефах античные мастера рисовали краской, а Монти сделал пряжу Клото из камня.

Ремесло фальсификаторов скульптуры расцвело пышным цветом в конце ХIX века. В 1873 году Британский музей приобрел большой терракотовый этрусский саркофаг, который признало подлинным большинство специалистов по истории культуры Древнего мира. Подделка обнаружилась только в 1936 году. Сравнение с другими предметами этрусского погребального культа, хранящимися в крупнейших музеях мира, выявило полное несовпадение деталей. Авторами блестящей подделки были итальянские мастера, братья Пьетро и Энрико Пенелли, заполнившие итальянский рынок глиняными ╚раритетами╩.

Саркофаг был куплен Британским музеем в то время, когда Энрико Пенелли служил реставратором в Лувре. Будучи в хороших отношениях с археологом Соломоном Рейнаком, реставратор рассказал ему о технологии изготовления изделий из терракоты и поведал о саркофаге с мужскими и женскими фигурами, якобы найденном в земле Черветери среди загадочных этрусских памятников. Всех поражали рельефы со сценами погребения на стенах саркофага, напоминающие архаическое искусство этрусков. Этот саркофаг ≈ одна из многих ╚этрусских╩ подделок. Крайне недостаточно изученная история загадочного народа и малое количество сохранившихся подлинников позволяли наводнять рынок антиквариата все новыми фальшивками.

В 1920-е годы Музей Метрополитен в Нью-Йорке приобрел статуэтки этрусских воинов, возраст которых определялся специалистами в 2300 лет. Но и они спустя 30 лет были признаны подделками, после того как итальянец Альфред Фиорованти признался, что вместе с братьями Рикарди держал целую мастерскую по изготовлению ╚этрусских древностей╩. Для создания фигурок воинов использовались рисунки на античной вазе и фотографии... этрусского саркофага из Британского музея. Желая на старости лет покаяться, Фиорованти предъявил сотрудникам Музея Метрополитен палец из обожженной глины, которого как раз не хватало на руке одного воина.

А. Доссена. Ангел, приписанный Симоне Мартини [увеличить (36k)]

Мастерская Альчео Доссены находилась на окраине Рима и вызывала праздное любопытство соседей, заметивших, что никто из посетителей никогда не заходил в помещение за металлической дверью. Куски мрамора, глиняные отвалы, глиняные и алебастровые формы, множество зарисовок рук, ног, складок одежд, бесчисленные маски делали это место похожим и на театральное производство, и на фарфоровый завод, и на стеклянную мастерскую.

В центре бетонного пола находилась яма, заполненная темной жидкостью. Время от времени из этой ямы вытаскивали находившиеся там сутками статуи богов и богинь, атлетов и вакханок, которые мастер после тщательного изучения разбивал молотком или откалывал им руки, ноги, бедра и торсы.

Чаще всего Доссена встречался с римскими антикварами Фазоли и Палези, которых не только пропускал в мастерскую-лабораторию, но и показывал вещи, находившиеся в разных стадиях обработки. Они-то и были главными заказчиками мастера, который до встречи с ними работал простым каменотесом в городе Кремоне. Вместо надгробий, которые по чужим рисункам изготавливал молодой подмастерье, ему предложили делать копии старинных статуй за гораздо более значительную плату, чем он зарабатывал прежде. Доссену привлекало древнее искусство, он пытался копировать рельефы эпохи Возрождения. Именно его интерес к древностям и заставил Фазоли обратить внимание на Доссену.

Первая статуэтка, приобретенная им у самодеятельного скульптора за 200 лир, принесла прибыль в десятки раз большую, поэтому антиквар стал заказывать только копии с античных скульптур. Именно тогда торговцам пришла в голову идея оснастить мастерскую химическими препаратами и приспособлениями, позволяющими менять структуру мраморных поверхностей, придавать камню разные оттенки, что особенно убедительно смотрелось на механических сколах и сломах, производившихся здесь же, в мастерской. Доссена пытался продавать свои произведения, но безуспешно. Пришлось стать фальсификатором. Мастерское владение техникой резьбы по камню и развитая фантазия позволяли скульптору обращаться к разным стилям и создавать совершенно не похожие друг на друга вещи. Умение старить камень, изменять его структуру ввело в заблуждение многих покупателей, принеся перекупщикам-антикварам приличные доходы. Доссена подделывал этрусские памятники, статуи готических мадонн в стиле Джованни Пизано и саркофаги под Мино да Фьезоле.

Антиквары развернули бурную деятельность по изготовлению фальшивых сертификатов для оказавшихся в их руках изделий. Они предлагали подделки частным собраниям и музеям, коллекционерам и аукционным домам США. Так, в Музее Метрополитен появилась прекрасная и загадочная статуя Коры ╚VI века до н. э.╩. Музей города Сен?Лу приобрел у торговцев ╚этрусскую Диану╩, а специалисты из музея Кливленда получили после долгого торга ╚архаическую╩ Афину. Абсолютно бессмысленна была работа специалиста по античному искусству Ф. Студницка, который после приобретения музеем Вены фронтонной группы, сильно поврежденной, воссоздал ╚древнюю композицию╩, отбитые осколки и части которой все еще загромождали угол мастерской Доссены.

Подделывая произведения Верроккьо, Мино да Фьезоле, Росселино, фальсификатор пошел на одну из самых фантастических авантюр, создав скульптуру по картине Симоне Мартини. Доссена преобразил плоскостные живописные образы мадонны и ангела в деревянные статуи, которые антиквары с прибылью продали на черном рынке как похищенные из старинного частного собрания.

Пожалуй, самой выгодной для антикваров была подделка саркофага Екатерины Сабелло ╚работы флорентийского мастера ХV века Мино да Фьезоле╩. Американские покупатели выложили за него 100 000 долларов и сделали антикварам заказ на некоторые скульптуры раннего Возрождения.

А. Доссена. Архаическая группа с фронтона храма [увеличить (48k)]

Из своих немалых доходов торговцы выделяли исполнителю весьма скромные суммы. Когда в 1927 году у него умерла жена, Доссена не имел даже средств на похороны. Он бросился к своим заказчикам с просьбой о помощи, но те отказали. Тогда он, никогда не выдававший свои работы за подлинники и не составлявший фальшивых документов, решил отомстить. Он объявил журналистам о своей настоящей профессии, и газеты Италии и всей Европы подхватили сенсацию. Доссену объявили ╚гением фальшивок╩. Достоянием общественности сделались его рассказы о том, как он создавал ╚старинные шедевры╩. Многие коллекционеры и музейные эксперты стали объектами насмешек и издевательств. Ганс Кюрлих снял в мастерской Доссены фильм, в котором день за днем итальянский скульптор создавал свою последнюю архаическую статую.

В 1929 году галерея Корони в Неаполе организовала выставку Доссены, которая затем демонстрировалась в Берлине, Мюнхене, Кельне. Именно выставка работ одного автора убеждала, что настоящий мастер-ремесленник способен почувствовать и передать прекрасную простоту афинской классики, таинственность этрусской терракоты, религиозный экстаз церковной скульптуры раннего Возрождения, наконец, жесткость и накал пластики ХХ столетия. Он виртуозно подделывал черты эпохи, технику, индивидуальный стиль художника, но, к сожалению, все сотворенное было вторично.

Альчео Доссена скончался в 1936 году на шестидесятом году жизни, когда о нем уже все забыли, ведь сенсации живут недолго, а собственного имени скульптор-фальсификатор так и не создал.